第十三课-日本现代设计和后现代主义

日本现代设计——现代与传统的双轨并行（二战后）日本的设计艺术中，由于禅宗理念的渗入，而愈显灵性和深幽，因为禅意的设计艺术，始终表现出一种自然外物的空寂，它以象外之象、意外之意，描绘出一个极静的空灵意境，艺术家们只有内心与外物合一，才能体会到空寂的禅意，方能步入禅宗的即空即有，非空非有之境。日本传统建筑中那空灵的格子窗所带来的幻象美，传统茶室里所透射出的空寂与简素气氛，还有古城京都街道所构成的素雅清静的朦胧美，其实都是在禅宗哲学思想的指导下所形成的美学特征。在日本，无论在繁华都市或僻静小城镇的商业橱窗里，你常常会发现空无一物，就只摆一件陶器，花瓶只插一束花，茶室里只挂一幅画，这便是禅心！无即是有、多即是一、一即是多，他们用物质上的少，去寻求精神上的多，这也是禅宗美学中把外在世界看成与内在活动相关照的一种扩展的反映。禅不是一个实物，它是心灵智慧不经意的流露、不刻意造作，豁达开朗的自然真心，它是一种心领神会的境界，人人都能领悟，但因內涵不同，境界高低也不同。禅的滋味又是形形色色的，每个人都可悟禅，禅是空灵的豁达，是性空的奇妙体验。禅，也不用刻意去寻觅，可它又是无处不在，只要悟，即可得。随着时间的推移，世间万物的枯荣变化，都不要放在心上，表现出禅师处世的淡泊与无心。禅其实推崇的是一种简朴的生活形式。人活着的最高境界，应是优雅地活着。优雅是一种品味，它是一种文化的积淀，尽管有些质朴，看上去还有点孤芳自赏，与海德格尔所说的人，诗意地栖居在大地一样，禅宗天人合一、宁静致远、中庸和谐的理念，与海德格尔崇尚的境界是一脉相承的。第二次世界大战之后，日本被美国占领，在麦克阿瑟的控制下致力于经济的发展，在战后短短30年里，把日本带到了一个历史上从未有过的经济繁荣期。到80年代后期，日本的家电、钢铁、汽车、船舶等均居世界第一，特别是高端科技产业，如微电子、计算机、机器人等在国际上都处于领先地位。不仅涌现出了佳能（Canon）、日立（HITACHI）、索尼（Sony）、本田（HONDA）、尼桑（NISSAN）和雅马哈（YAMAHA）等众多的世界品牌，同时在国际设计舞台也涌现出了大量的世界一流设计大师，如：建筑设计丹下健三、矶崎新；家具设计师剑持勇；工业设计师柳宗理、黑川雅之、秋田道夫；平面设计师福田繁雄,龟仓雄策,永井一正,田中光一；服装设计师三宅一生等等。日本在如此短暂的时间里取得如此辉煌成绩，让世界各国刮目相看。柳宗理，日本现代设计开山鼻祖。1915年出生于东京，在其父亲柳宗悦东方“民艺”思想及西方包豪斯设计思想的双重影响下，将日本民间手工艺与现代工业技术很好地融合，设计出无数优秀的工业产品，成为日本现代工业设计的奠基人之一，也是较早获得世界认可的日本设计师。日本设计宗师-柳宗理柳宗里SoriYanagi，日本，1915-2011（1）“美是有用的”，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。（2）“设计的本质是创造”，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。（3）“传统本身即来自创造”，好的设计如果脱离传统是不可想象的。（4）“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战。”他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。柳宗里设计理念经典中的经典-日本设计宗师-柳宗理之蝴蝶椅ButterflyStool,Plywood,1954,Tendo-mokkoCo.技术上，采用“压模夹板”技术制造而成。形态上，像一只正在扇动翅膀的蝴蝶。两片完全相同的“翻飞”的压模夹板通过一个轴心对称地连接在一起，连接处在座位下用金属螺丝和铜棒固定，自然形成一个稳定的结构，足以承载重物，耐用而不过时。他一直坚持着的设计哲学就是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获得金奖。ButterflyStool柳宗理设计、1954年问世的象椅ClassicStoolbySoriYanagi如1954年柳宗理39岁时设计的象腿收纳椅。这把椅子就像一个雕塑作品，有温润的线条，椅面微微下凹，温柔地担负着使用者的身体。它用当时的新材料塑料（FRP）做成，而且是世界上第一把一次成型的塑料椅，沉稳敦厚的造型，很具有安全感，因此被昵称为象腿椅。这种椅子在20世纪70年代停产，90年代柳宗理提到象腿椅时说，因为是塑料，因此他不是很喜欢，表示了对环保的担忧。2004年，瑞士Vitra公司舍弃了FRP材料，改用对环境较为友善的聚丙烯（PP）重新生产这种椅子。日本工业设计黑川雅之(1937-)(黒川雅之の)秋田道夫(1953)秋田道夫它们无处不在…抵制日货有时会出现这样的尴尬，而我们这些消费者却无可奈何。佳能丹下健ちゃん“新陈代谢派”丹下健三（1913—-2005）（丹下健ちゃん)丹下健三曾被建筑评论界称为“日本建筑第一人”，1987年第9届普利兹克奖得主。“建筑是凝固的音乐”是丹下常挂在嘴边的一句话，人与建筑应和谐共处是他的设计原则。丹下健三在四十多年的建筑活动中,在继承日本传统建筑风格的基础上,探索把现代建筑和传统建筑相结合的道路，对日本建筑界产生了巨大的影响，带动了后辈建筑师的成长。50年代，他提出了功能典型化的设计方法,借传统之力超越现代主义的形式化、决定论的局限,又借现代建筑技术和思想理论超越传统建筑观念与形式的局限,创造性地完成了日本建筑语言的现代重建，给传统建筑赋予了一种现代主义建筑的理性主义的形式。丹下健三的巅峰之作是东京奥运会主会场——代代木综合体育馆。上世纪60年代，是建筑界新思潮风起云涌的时代，建筑的天空布满现代主义，后现代主义的呼声。既热衷于勒·柯布西耶领导的现代主义建筑风格，又始终坚持日本的传统建筑的丹下选择以日本的传统建筑吊桥和神宫作为本次奥运馆的蓝本，为世界展现一个包含传统精神的的日本。日本的传统建筑——吊桥和神宫•日本常用纹章图案——巴形图仿生建筑——海螺、贝壳、海浪漩涡…这是一个由瞬间的海浪漩涡引发的灵感设计，其类似海螺的独特造型给人很强的视觉冲击。整个设计线条没有直角直线，流畅的线条让人想起的是浮世绘中的海浪神秘。蜘蛛网采用的悬索结构来源于蜘蛛网的灵感：用数根自然下垂的钢索牵引主体结构的各个部位，从而托起了总面积20000多㎡的建筑。体育馆总面积9.1公顷，南北有近6米的高差，由一个主馆（游泳馆）和一个附馆（篮球馆）及办公与辅助设施组成。主馆由两个月牙凹口对四口叠在一起组成的，像是贝壳，圆形的两端伸出两个方向相反的尖角，是的观众出入口。第二体育馆像是蜗牛。柔性设计当时被视为最复杂的设计，其复杂在于大跨度、大空间，让场馆及其他设施都被统一在这个用高张力缆索为主体的悬索屋顶结构之下，他摆脱了当时勒·柯布西耶推崇的柱式建筑，被誉为划时代的建筑。丹下：“我之所以选择流动性结构，是因为我看到了一种潜能，着就是建筑应该与人融合在一起，这不仅仅是建筑设计上要考虑的问题，在体现运动本质，国家友谊，世界和平等方面也有重大意义。”矶崎新（1931—）(と、磯山崎さんは新)中央美术学院美术馆（三）平面设计大师整个60年代，日本海报设计的形式语言就像日本经济一样，大突破大变异彻底走出国门，登上了国际设计舞台。日本在吸收外来设计理论的同时，还保持着浓郁的具有日本特点的东方色彩，并迅速发展成为一种具有民族特色的新的视觉语言，表现出强劲的生命力，其影响力不亚于日本江户时期的浮世绘，世界各国设计师都向日本海报投来好奇与敬仰的目光，因为二十世纪下半叶日本的海报设计中蕴含了某种特殊的内在精神与文化理念，它令世界各国设计师想学习但又很难领悟其真谛。1、“日本平面设计之父”龟仓雄策龟仓雄策(YusakuKamekura，1915-1997)是二十世纪六十年代成长起来的第一代日本平面设计师，被尊称为日本现代设计之父。他将国际简约主义的设计理念和“光效应艺术”（产生于20世纪60年代欧美的欧普艺术）植根于日本的民族文化土壤中，为新东方现代设计理念和风格的形成和发展，添上了浓墨重彩的一笔。风格上，大量的使用圆、三角形、放射线条等基础图形；手法上，形式感强且和层次丰富，呈现出强烈的光感效果，即便是主题与光没有关系的作品也采取了光效应语言进行设计；表现上，细致而不失大气，灵活的运用极具象征性的日本传统族徽，构建语义关联明确的现代海报语言。他为日本的现代设计搭筑了一条向世界级高峰攀登的阶梯，在他之后，日本一批批著名的、具有国际影响力的设计大师纷至沓来。在世界现代设计领域，日本平面设计成为一支具有强大影响力的生力军。龟仓雄策为1964年东京奥运会做的设计他将自己设计的这届奥运会会徽直接作为海报的主体图案，下面是金色的国际奥林匹克运动会的5个圆环,和在同一水平面的金色粗体TOKYO和印刷体1964。奥运会海报从形象、色彩到整体的视觉编排上都体现了现代的简约之美，具有以识别和易大众记忆的国别特征,,是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品。此界奥运会所有的官方正式文件、证书、宣传海报和纪念品都印统一的会徽，这在奥运历史上也是史无前例的。日本特有的家徽符号在海报中的大量运用成为龟仓雄策的重要特征。家徽一词出自古代日本，用来表示自家家族的家系、血统以及地位所使用的纹章，英文为FamilyCrests。家徽能反映日本民族特有的文化心理和处事方式，且具有较强的简洁性与象征性。他把家徽作为一种视觉语言贯穿于海报之中，无疑是要把大和民族的文化特色展现出来。龟仓雄策在为1970年（55岁）的大阪万国博览会的海报（11-45）设计中。探索光效应图形的结构规律与本民族严谨、细腻的设计特点，是龟仓雄策平面设计的又一新型的视觉语言。例如，他1968（53岁）年所创作的《照明展览会海报》（11-46），整体画面由一个具象的灯泡构成，黑色灯泡的外轮廓依次为紫、蓝、绿、黄四种色彩从内到外延伸，环环相套，充分运用了发散这一构成原理。龟仓雄策1982年（67岁）设计的《第10届东京国际照明设计竞赛海报》（11-47），画面的主体由两道不完整的几何圆弧构成，由内到外采用白、黄、绿、蓝、紫的色彩发射。圆弧面积大小不一，产生疏密对比，带有较强的节奏韵律。这种发射构成的运用同设计主题极为贴切，照明是光线的发散，从明到暗，从强到弱，而几何图形通过发射构成的处理达到的效果就是一种对夺目的光效应表达。福田繁雄(1932-2009)(福田繁雄)福田繁雄出生于1932年，是继龟仓雄策之后的第二代平面设计师，与岗特·兰堡（GunterRambow）、西摩·切瓦斯特（SeymourChwast）并称为当代“世界三大平面设计师”。他不仅仅是一位商业艺术的设计师，还是一个视觉艺术的天才。德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯（HolgerMatthies）教授曾经这样说：“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解”。而他的设计作品则更进一步，图形不仅是一种语言，而且在表达上有智慧和创意的深度。他深谙日本传统美学和现代感知心理学，借助通过矛盾空间、图底关系、异质同构等错视原理，使平面设计的负形得到极大的发挥，开拓了图形领域的新方向和新思路。由于他在设计理念及实践上的卓越成就，被西方设计界誉为“平面设计教父”和“五位一体的视觉创意大师”。20世纪80年代以后,在日本的每一部平面设计教材中都有他的作品作为范例。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所说的：我的作品，无论是平面的、还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。因此，他不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。A.异质同构原理的运用福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形