理想别墅的数学——柯林罗

ColinRowe,“TheMathematicsoftheIdealVilla”in“TheMathematicsoftheIdealVillaandOtherEssays”,Cambridge:theMITPressc.1976理想别墅的数学科林.罗，原美国哈佛大学建筑系历史教授“美有两种起因：天然性和习惯性。自然美来自构成统一性的几何，即均衡与比例。习惯美来自使用，因为熟悉会使人生发对事物原本没有的爱。后者出错的机会较大。真正的标准应该是自然或几何美。几何图形天生地比不规则图形更美：方与圆为最，其次是平行四边形和椭圆。直线有两种状态最美：水平状态与垂直状态；因为这种美来自大自然，而且来自需要，没有状态会比挺拔更加结实”。克里斯朵夫.华伦爵士（SirChristopherWren），《根源》（Parentalia）***********************************************************************************作为集中式建筑的理想类型，帕拉蒂奥（Palladio）设计的圆厅别墅（VillaCapra-Rontonda）（图1）可能会比任何其它同类建筑更会令人印象深刻。它的构成很数学化、抽象、四四方方，从外貌看不出功能，非常容易记住。它的翻版也遍及四海。即便帕拉蒂奥自己提到它，也会充满深情。“基地环境极尽愉悦和优美，因为基地就在小山上，出入方便。基地一侧濒临可以行船的巴奇里奥河；另一边面对着最赏心悦目的山坡，象个巨大的剧场，到处长满最优质的水果和最鲜美的葡萄。因此，从基地的每一处望去，全是美景，有些是掩映的，有些是舒展的，有些绵延到天际，因此，房子在四个立面上都设计了前厅”。既然我们的心灵能够接受这样抒情的描写，不妨再多读一段。柯布西耶（LeCorbusier）在其《论精确》中的一段就很象是帕拉蒂奥的回声。柯布西耶的那段文字同样抒情，且更具爆发力。他是这么描写普瓦西萨沃依别墅（SavoyeHouseatPoissy）的基地的（图2）。“基地：一片辽阔的草坪缓缓涌向平整的高地。。。房子象是浮在空中的盒子。。。果园统领着四周的草场。。。平面是纯净的。。。建筑在普瓦西乡村的景色中找到自己的位置。正是这儿美丽的乡村景色和农村生活吸引了房子的主人，他们将透过四面长窗、从高地上望出去，在此安坐、静思。他们的日常起居活动将延伸到建筑里，成为维吉尔之梦”。对萨沃依别墅人们有着多种解读：它可能只是个“居住的机器”，也可以是空间与体量的相互穿插的布局，或是一次“时-空”的解放；但是柯布西耶在文中提到了“维吉尔之梦”（dreamsofVirgil），这使人不得不联想到帕拉蒂奥对圆厅别墅的记述。只是帕拉蒂奥笔下的风景更乡村化、田园化，他所呼唤倒未必是野性的牧场，他的尺度更大。不过，这两段二人的文字效果确实很像。在别处，帕拉蒂奥详述了别墅应有的理想生活。从一个创造出来的秩序的一隅，别墅的主人将看护着自己家业的成熟，体味田地与花园之间反差的生动；反思更迭，年复一年地冥思古人简朴人生的美德、自己生命的和谐组织，这样，他的居所就类似于天堂。“古时，先贤通常会归隐的地方当有房舍、花园、喷泉等美景，以便招待到访的贤朋圣亲。在上追求品质，在下极尽快乐”。或许，这就是古罗马诗人的“维吉尔之梦”。随着岁月的流逝，这个梦想被恣意诠释，贴上了古罗马的美德、优秀、帝国辉煌、奢靡，这些人们在想象中虚构了古代世界的东西。或许，在画家普桑（Poussin）泛着古风魅影的风景画中才能让帕拉蒂奥找到家的感觉；或许，正是这种地景的基本要素，就是孑然的方盒子与如画场所之间、在几何化体量与纯真自然面貌之间对比的那种强烈，才是柯布西耶的文章中古罗马暗喻的真正原因。如果说圆厅别墅的建筑构成了美好生活的布景，在波塞，建筑则是要为抒情的高效生活，提供舞台背景；虽说这一当代的田园已不再拘于传统的使用方式，显然，维吉尔式的怀旧还可以在萨沃依别墅那里看得出来。从卫浴齐备的卧房出来，停个片刻，沿坡道向上走去，维吉尔《农事诗集》（memoryoftheGeorgics）的记忆就会在这个片刻自己冒出来；或许，从车库里把车倒出来、准备开往巴黎的时候，对于《农事诗集》的历史援引还会增加一点刺激。*******************************************************************************然而，这里更具具体可比性的案例倒是帕拉蒂奥建在马康坦塔的佛斯卡里别墅（VillaFoscariinMalcontenta）（1550－60期间）（图3图4）与柯布西耶1927年在加尔什设计的斯坦因别墅（houseofMr.andMrs.MichaelSteinatGarches）（图5图6）。从表面上看，这两个房子无论从形象到意象都相去甚远，把它们扯到一起显得小题大做。但是，如果说帕拉蒂奥的马康坦塔之作（即佛卡里别墅）所具有的令人痴迷的心理和身体引力，柯布的那栋房子很难出其左右，但是柯布之作时而象是条船、时而象个体操房的情绪上的变化倒是值得我们去注意。首先，马康坦塔与加尔什的共同之处在于二者都是单一的体块（singleblock）（图7图8）；尽管二者屋面的处理方式不同，我们还是会注意到，二者在体量上有相似性，每个的长、宽、高都是8、5.5、5个基本模数单元。此外，二者都有相似的开间（bay）结构。从左到右，这两个建筑展示出来的（或暗藏的）交替性节奏，2、1、2、1、2。从前到后，二者的比例都是三段式（图1）。但在这个阶段，我们最好使用“差不多”这个字眼。因为两个建筑在水平座标上的比例相同，却在平行于前后立面的那些结构线的分布上，二者之间存在着细微却重要的差别。加尔什从前到后的结构支撑间隔比例为0.5、1.5、1.5、1.5、0.5。马康坦塔为2、2、1.5。换言之，柯布西耶通过把斯坦因别墅前后悬挑了0.5单元，实现了对于中间一跨的压缩，并把人们的关注点从中间一跨转移到了别处。而帕拉蒂奥则通过导向前厅的递进，突出其中央区间，保证它成为左右、前后这两个区域里的关注点。因此，一个设计（柯布的）是潜在地分散式的、可能还是平权式的；而另一个设计（帕拉蒂奥的）则属集中式的、明确等级化的。但是，即便有着这些看上去的差异，我们还可以加上一点，在这两个建筑身上，都有一个突出出来的要素——要么是突出出来的平台要么是贴上去的前厅——深度均为1.5单元。当然，在结构上，二者没有可比性。在某种程度上，两位建筑师都把结构视为构成建筑布局的依据。帕拉蒂奥用的是实体承重墙，对此，他这样写到：“应该看到，这里左右房间的配置是对称的，左右两侧的肌理相同可以均摊房顶的重量。假如左右跨度一大一小，当然是小跨的那部分更结实，更能承载，而大跨的那一部分是脆弱的，随着时间的推移将带来许多麻烦，甚至毁了整个建筑”。帕拉蒂奥所言的是那种已经被程式化了的母题的逻辑处置，但是他试图用结构原因去解释自己平面设计上的格局对称。而柯布西耶则一直想证明结构可以被用作组织设计的形式要素的基础，他用新的体系去跟旧的体系做对比，所以比帕拉蒂奥显得更有些道理。“我想请您注意钢和混凝土建筑的特点并由此带来的建筑‘平面的解放’。自由平面自由立面独立的框架结构全部玻璃的水平长窗桩柱屋顶花园具有储藏功能的内墙隔断取代零乱笨重的家具”帕拉蒂奥的墙体结构体系使得他不得不在不同楼层使用相同的平面，柯布西耶的框架结构当然更适于平面的灵活布置。但是，两位建筑师的说法都让他们所倡导的理由冒进了一些。帕拉蒂奥说，实墙结构需要绝对的对称；柯布宣称，框架结构需要自由式空间分割。但这一定，起码部分地，来自他们二人对高级风格上不同个人诠释，因为使用传统结构的不对称建筑一样可以站得住；使用框架结构的建筑也可以使用传统平面，并且很成功。两栋建筑里都有一个上去一层的夹层，这个夹层都通过平台或前厅以及一跑（或多跑）楼梯，联到户外花园。在马康坦塔，主层有一个十字厅，布局对称，两边各有三间房、两部楼梯。加尔什的平面布局没有这么容易辨认，主层也有一个中厅、也有两部楼梯，但是其中一部楼梯跟马康坦塔的排置方式相同，另一部则转了九十度角。另外，从门厅这一层开始，我们就能在楼板不对称切口那里可以看到楼上。位于加尔什的斯坦因别墅的屋顶平台（对应着马康坦塔的前厅）通过结构上减了一排柱子，形成了一块部分凹陷的体量，【这种凹陷的半户外空间】，跟主体室内空间形成了肯定不那么容易感受到的关系。这样，在加尔什这栋房子里，十字厅的形状仅留下一点痕迹（大概，餐厅处半拱空间可以被看成是对十字厅的一点儿痕迹？）因此，与帕拉蒂奥主体空间的中心性相反，加尔什的主层空间是平衡的Z字型结构，为此，柯布西耶在主卧那一层扔进去了一间书房，就是为了平衡这个Z字结构。最后，在马康坦塔，存在着明显的十字轴线，在加尔什，这种移动流线上的彼此切割，只是在靠边墙的那些向心的虚空处透露了（intimatedbythecentralvoids）一点点，只被允许隐含地发展了一下，而且还是片段式的。马康坦塔的墙就是传统意义上的实墙，穿透实墙的开口突出中中央的前厅，次要突出的是排向两端的竖窗。建筑中央承担了屋顶山墙的双跨，在一个立面上被表达用单门形式表达，而在另一个立面上则用“罗马浴室”的母题方式去表达；从地面向上，立面的墙体被分为三个基本段：地下室、带夹层的主层，即，对应着门厅这里饰有爱奥尼克柱子的这块、上部叠加的阁楼层。地下室的这部分扮演着支撑的角色，地下室整体都显得很结实，以便支撑这栋房子；但是主层和阁楼的外墙都是粗石砌法，基础这部分却是平滑石头的砌法。通过与常规作法的高度情绪对调，这种处理让人感到压在上面的重量更重。加尔什的情形还要复杂。在那儿，对结构体系的探索，让柯布得出了把墙体当成一系列水平带（horizontalstrips）的认识（conception）。这种策略等于将立面的中心和两边一视同仁。而且，柯布对双跨大开间的压制性倾向也帮助了这种去中心化。常规体系是具有竖向的中心重点，并通过墙体的凹凸（inflection，即，墙的转折）来强调中心。柯布的这些做法，则深刻地修改了这一体系。马上，马康坦塔的前厅和叠加的山墙这两个要素在加尔什住宅面向花园的立面上被驱赶掉。它们被分割，演变成平台（terrace）和屋顶上的亭子间（pavilion）。平台部分【以虚空方式】在立面上占据着左边的两跨（也可以理解为三跨，因为这两跨是不等的），屋顶上亭子间，站在立面的实体部分的中心位置，然而相对于整个立面，它的位置却是不对称的。还有，加尔什的入口立面也出现了类似帕拉蒂奥上部人字山花的东西。这就是加尔什顶层上的那个中间元素。可是我们同样也注意到，加尔什的这个元素【就是那个洞和阳台】，尽管居中却没有在其自身的发展中演绎对称。同样，它也并不推动立面作为整体的对称。它的下方虽然对着入口大厅那巨大的中心窗，然而这些窗们的水平切口却并不愿意在这两种体现方式之间建立明确的联系，这样一来，该立面就平面上展示了相同的姿态：同时承认着并否认着建筑的中心性。因此，建筑的向心聚焦被限制了，进一步的向心聚焦发展被禁止；帕拉蒂奥可能所认同的那种常规的突出中心的方式，被打破，建筑的向心性产生了趋散。其它的一个主要不同还在于对屋顶的阐释上。马康坦塔的屋顶是金字塔结构，起到放大房子体量的作用（图9）。加尔什的屋顶是平屋顶，如同一层楼板，起遮盖的作用，是从建筑的体量上削掉的，也压低了建筑的体量。这样，屋顶对这两个建筑的作用可以理解为一个是加法式的另一个是减法式的。除此之外，两个建筑的屋顶上都点缀着各式各样规则或随意的天窗、山墙。它们同样与下面的外墙形成着重要（又很不同的）关系。************************************************************************************把数学和音乐和声（musicalconcord）作为理想比例的基础是帕拉蒂奥那个圈子里的人都认同的概念。这样，他们相信在完美数字、人体比例、音乐和声之间应