民间文化对戏曲的影响

民间文化对戏曲的影响徐柏森以诗、乐、舞为主体的中国戏曲，始终承继歌舞演故事的艺术形态。它从一开始，就发生在民间。具有明显的地域性特征。虽然地域曲种之间，经常发生对峙、争胜、撞击和融汇，但每次动荡的结果，总是使戏曲进人新的阶段。它历经升降沉浮的变迁，最终仍以上述基本形态延续，形成中国独特的戏曲文化。近一个世纪的漫长蜕变，戏曲表现了旺盛的生命力。如今有三百多个地方剧种，正以其地域性极强的艺术特质，满足人民文化生活的需要。为什么中国戏曲能够生生不息，有强烈的延续能力呢?值得注意的是：我国幅员广阔，民族众多，山川地域，造就了万千风流，更兼戏曲急剧更替的焦点，多集中在地域新文化兴起上，而地域新文化又有推进戏曲向前发展的能力。从戏曲发展史看是这样，从今天戏曲现状思索也是这样，因此，重视地域文化对戏曲构建与发展的作用，显然有着重要意义。来自民族、民间的乐、舞、故事，在撞击融汇过程中，不断地完善和发展了戏曲体制。我国戏曲发展史，对戏曲的起源曾有多种说法，但都不能否认戏曲来自民族、民间这一说法。王国维在《宋元戏曲考》中说:“戏曲起自巫觋”。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：“歌来自民间的谣曲俗调……，舞来自百戏杂陈的广场……，故事起于众人口语的流传……”。歌舞故事显然是经过民间的反复实践与筛选，最后才触汇在一起，形成“戏”的雏形。我国古代文化，受当时地理条件的限制，发展不尽平衡。这种地理环境的差异，造成了各地风俗民情的不同。而作家、艺术家的不同秉赋、气质等，又形成多样的创作风格。虽然今日区域地理学只承认地理因素是造成区域文化、艺术传统特质形成的重要因素，并不认定是决定因素，但其重要性是显而易见的。中国戏曲发展的全过程，呈蜕变状态。它的缓慢推移，使“新声倚旧声”的传统不断延续。戏曲声腔、语言、表演的凝缩内聚力，铸就了戏剧文化延续传统基质发展的稳定趋势。这是问题的一面。另一面，当戏剧处于新旧交替的碰撞下，突然遇到来自他域的新腔新调、新的表演方法的刺激，也会造成张力的膨胀，以至促进新陈代谢的加速。这里发现的“契机”，正是戏曲不断改组与重建的根本动因。循历史足迹，逐其发展源流，我们可管中窥豹，略见一斑。(一)元代以前的准备段阶:汉代早有正乐与散乐之别，正乐属官方宴飨所用，散乐系民间歌舞、杂耍。当时民间散乐丰富多彩，生活气息浓，到处受人欢迎。汉武帝刘彻觉察这情况，在后庭不仅设乐府，而且对民间散乐“广事收集，务必征调”。正乐源于古乐或其它，考据不足，但总不会是内庭所作。正如散乐被汉武帝征调之后，渐而“引入后庭与宫人观听”一样，很快变为“漫衍鱼龙、角抵之戏”。(即“百戏”)散乐渗人宫庭，使正乐遭受撞击，并产生融汇。隋代《龟兹乐》盛行，律谱为新声，又与民间乐伎彼此融汇，则别有一番发展。域外他民族文化的溶人，在古代早有先例。唐代进一步发展这种融汇，使《龟兹》，《西凉》的音乐、舞蹈广泛溶人唐代歌舞戏中。唐中叶时尤甚，玄宗擅打羯鼓，号称“皇帝梨园弟子”就是一个明证。另外，唐代的参军戏，是另一种形式，它源于故事，以滑稽、调谑为主要手段，虽然其起源说法不一，但从其近于科白的表演，则可推断并非宫庭产物。到了宋代情况有了变化，民间瓦子、勾栏杂剧的兴起，标志中国戏剧的初级形态渐趋完成。北宋时，东京市井轰动一时的《目连救母》杂剧，就是一个例子。据《东京梦华录》卷八记载：“构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增”。另据山西社科院姚宝暄文载：“晋南翼城县的金元墓葬中，多有戏曲文物，《目连救母》戏曲中，至今完整地保留着古代新疆于阗的曲调”。这两据，一是市井轰动，连演七八天，盛况空前；一是该剧乐舞丰富，甚至保留着异域的声腔。到了南宋时，情况就更不同了。南宋时勾栏伎艺与教坊杂剧，较北宋时更甚，杂剧在临安得到较大的发展，官方所谓教坊的设置，皆勾栏艺人在内庭表演，民间征调已为常事。史书上有“官本杂剧”一称，似为官方所设，其实官本二字，应为通行之本解释，如我们说“官话”为“普通话”之意相似。由于杂剧的空前盛行，促成了后来南戏的诞生。因南戏所唱为南方曲调故名“南戏”或“南曲”。南方声腔与闽、浙语音，区别于东京勾栏杂剧声腔及中原语音，遂产生了新的魅力，因而在南方取代了勾栏旧腔。与此同时，北方的金，又是一番情景。燕京在异族统治下，别有一种繁华。诸宫调这一体制的兴起，是北方地域的产物。诸宫调是北方民众，将一些曲调按声律高低归入各个不同的宫调组成，唱时根据故事说唱的需要，连接而成。诸宫调起于故事说唱形式，然后再由说唱故事进入表演故事。因其地域在黄河以北，故又称其为“北曲”。北曲做为唱腔，为后来的元代杂剧奠定了基础。此外，南宋时西南地域也出现了“川鲍老”、“川杂剧”及成都的“撼雷”等演出，亦甚为繁盛。这是另一地域的局部现象，且影响较小。中国戏曲形成较晚，有一定社会原因，但不少研究者更倾向内因说。中国古代文化结构上，存在重抒情、轻叙事的特点，对诗歌、音乐，舞蹈的发展，无疑是一种促进，而对戏剧的形成则十分不利。只有到了以叙述故事为主的说唱音乐兴起，才为戏剧的形成，做好了准备。元代以前，汉、唐时，乐舞得到高度发展，而宋时，勾栏杂剧及南戏、诸宫调等在民间兴起，促进了戏曲的诞生。这种地域文化的不断变化和发展，是认识戏曲起源的一种辩证。(二)元代以后的发展阶段:元代是我国戏剧诞生的重要时期。戏曲在元代正式确立了地位。据钟嗣成《录鬼簿》记载，元杂剧作家，共一百一十人，作品约五百种左右。后世推崇的关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四大家，还有王实甫、乔吉、费唐臣等人，都是在反映现实、借题发挥，对当时悲惨黑暗的社会采取对抗态度上，表现了作家的思想意识中的人民性及民族倾向。又据王骥德《曲律》说：“曲之始止本色一家”。意思指，杂剧开创，产生民间，主要作者皆民间艺人，作品朴素、通俗，以本色见长，文人是后来参与其事的，谓文采派。元剧兴盛的原因很多，作者借着元剧这一体制，发泄对异族残暴统治的不满，符合了当时人民的意愿，当是重要原因之一。元灭南宋后，杂剧南移。南戏北上，产生了戏曲文化较大规模的交流。据元代未年成书的《青楼集》对元大都青楼人物记载云：“龙楼景，丹墀秀，皆金门高之女也。专工南戏”。又据明徐渭《南词叙录》载：“元初北方杂剧，流人南徼，一时靡然向风。宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南疏北，作者猖兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。这两项记载说明，元初北方杂剧流人南方，而元中叶以后，则南戏转而发展到北方。顺帝朝指元代最后一个统治者，与《青楼集》中记述的南戏时间相符。由此反映出南北戏曲交流中，相互融汇发展的整个过程。此外，南戏和元剧在声腔上不同，演唱形式也不同，元剧有弦索伴奏，而南戏声腔没有一定的宫谱，只用打击乐按节拍随声转调，尾段或尾句用二人或多人同声合唱而已。后来南戏《琵琶记》有了弦索谱腔，且南北通行，因而称之为“弦索官腔”。但弦索官腔并未能遍行全国，仍具有地域的性质。明代的传奇继承南戏的传统，流行于明初的《琵琶记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等，皆系元代作品。南戏至传奇是一脉相承的，其重要剧目对后世戏曲文化的影响较大。后来，传奇宣扬礼教的倾向，渐使观众感到厌倦，对戏曲八股早成腐臭的形式，也感到难以接受，因此中叶以后，慢慢转变到注重人情，描摹世态上来。此外，明代另一脉是继承了元杂剧的明杂剧，比较突出的是：《诚斋乐府》中三十一种杂剧。明代时，江、浙、湖、广一带，已有各自地区民歌小曲和语言结合较紧密的新腔出现，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔之类，不仅在源流上各具来历，而且已拥有地域观众。海盐腔、余姚腔后来衍化成昆山腔，昆山腔又集南北二曲之长，取代了南北曲。显赫一时的南戏和元剧，至此让位给新兴的昆腔了。昆山腔源出江苏昆山，由曲师魏良辅创兴。梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《玉茗堂四梦》沈璟的《属玉堂传奇》等作品的相继问世，奠定了昆山雅音的特殊地位，于是昆曲身份渐显。但明代另一声腔劲旅，江西弋腔阳，因其结构灵活，善于流传，也得到较大发展。据《中国戏曲曲艺词典》记载:“明代弋阳腔已流行于今南京、北京、湖南、广东、福建、安徽、云南、贵州等地，与当地语言和民间曲调结合，产生不少新腔”。由此可见，弋阳腔在民间有旺盛的生命力。昆、弋长期对峙，各自都有不同的发展，显示了地域文化不断发生的新质新态。清初延续了这一对峙，并进一步发展到两腔争胜的局面。昆腔到了清代，已逐渐脱离群众，而传奇剧目大多为官绅、地主的家乐，只做雅音欣赏，一班士大夫认昆腔为正统。在民间昆腔为弋腔所排挤，失去了原来的地位。弋腔闯荡江湖，贯通南北，始终不离开广大人民群众，因而在民间发展迅猛，对后来各地方剧种的兴起有极大的影响。弋腔在北方扎根以后，则更为流行，被认为是燕俗之剧，又与北京语言、土戏相结合，而改称“京腔”。在南京与地方声腔结合，改称“四平腔”。据清刘廷玑《在园杂志》载：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。愈趋愈卑，新奇迭出，终以昆腔为正音”。撇开刘廷玑的士大夫观点。从记载中我们看出清初戏曲声腔已经复杂多样，各地曲种竞相出现，促使戏曲文化走向竞争，走向繁荣。从汉代百戏至清初声腔演变，可看出地域文化对戏曲构建的巨大影响。中国戏曲文化基本上来自农村市户，然后由城市坊镇再转入大城市。所唱曲目，也可转对文人、士大夫、官府、宫庭产生影响，进而至繁盛或衰落，最终被新兴地域文化所取代。按此循环，我们不难看出戏曲兴衰是有条件的，是以其质与态的新旧为转移的。戏曲文化的属性，离不开民族、民间的地域条件，它是中华大地各民族文化不断撞击、不断融汇的产物。这种血肉相连的特殊关系，造成了生生不息、代代相沿，越衍越繁的戏曲景观。地方剧种的繁兴，加剧了竞争，呈现出互斥性，从而推动戏曲的加速发展，它们自成一个系统、自辖一块领地、自成一种气候、自述一种文化现象，而且越分越细。从戏曲文化的大背景看，这种互斥性不仅是剧种个性的体现，也可认做是一种共有的现象，因为这种互斥是普遍存在于各剧种之间。我们如果强调了差异，把差异的普遍，认做是一种共有的质，那么，也可以说这是一种共性。为了进一步获得认识上的实证，我们还得借助戏曲史脉说明问题。(一)蒲松龄的贡献;清代重要作家蒲松龄，除写《聊斋志异》成为家喻户晓的传世珍品外，他还开拓了戏曲创作的另一境界，写过鼓儿词、俚曲。俚曲就是用北方民歌小曲和山东淄川土语写的地方戏。在蒲氏之前，文人墨客只用南北曲作剧，而在昆、弋流行时，用土曲土语写地方俚曲，蒲氏则是第一人。随之各地文人、举子也都相继效法，使地方戏更见地方特色。清初戏曲声腔，有“南昆北弋，东柳西梆”的说法。可见地域声腔的划分越来越细。(二)乾隆年间地方戏的激烈竞争:弘历曾以南巡名义，六次离开北京到扬州、浙江一带游玩。每次都把各地较好的伶人带回北京，充实、改组其内庭演剧班子。扬州盐商为迎接弘历南巡，曲意奉承，大开排场，备演大戏。其盛况清李斗之《扬州画舫录》有记载，云：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹”。于是花雅两部争宠扬州，后来又发展到北京。乾隆四十三年至四十四年(公元一七七八年至一七七九年)以魏长生为首的四川秦腔在北京流行。这是新兴的四川地方剧种，对旧京腔六大班的否定。这一事实充分说明，戏曲竞争的互斥性是普遍存在的。四川秦腔系根据陕西秦腔作四川地方语音的唱腔，而陕西秦腔又和弋阳腔有关，应看作是花部的发展。乾隆五十五年(公元一七九O年)弘历八十岁生日，浙江盐务大臣征集安徽三庆班入都祝寿，由是成为著名的“四大徽班进京”事。三庆班寿期后，留在北京戏园，接踵而来的有四喜、和春、春台、后人称为四大徽班。徽班以其庄重、优美的二黄唱腔，及媲美杂技的非凡武功，赢得了北京的观众，从而在北京站稳脚跟。魏长生所唱秦腔仅流行了十年光景，即被徽班进京所取代，可见此时地方戏曲的竞争是何等激烈。徽班为了巩固自身的地位，吸取魏长生秦腔失势的教训。遂一面发展二黄及武戏的优势，另一面则博采众长，不断丰富自己的技艺，在剧目、表演、声腔上，融汇了昆曲、楚调(汉调)、秦腔等剧