若无新变-岂能称雄-精选资料

若无新变岂能称雄“一代有一代之文学”，一代与一代文学之间，因革通变，亦不乏卓然之功。初唐张若虚之《春江花月夜》，用乐府旧题远承永明、宫体，近汇初唐四杰，以七言三十六句二百五十二字戛戛独造“横绝”之巨制，立定唐之诗坛，影响所至，遂使后世诗歌创作“尽其支流”。1.扩充旧题乐府为体大律严的长篇歌行东汉佛经传入，梵汉交流，四声发现。沈约等人提出声律论，诗坛建立了比较完整的律范理论，自觉运用于诗歌创作产生了永明体，沈约、谢?x等创作成就突出。但这毕竟是律范自觉追求之早期，苛细的律范要求，沈约都未能尽人所愿，如“弦依高张断，声随妙指续。”（《咏筝》）但是，这种自觉追求新变的精神，对后世诗歌创作的意义是不可低估的。永明之后，宫体诗派是一个影响深远的诗歌流派。梁中大通三年（531年），萧纲立为太子，入主春坊（东宫），“宫体之号，自斯而起”。《梁书?简文帝纪》载：“余七岁有诗癖，长而不倦，然伤于轻艳，当时号曰宫体。”[1](P65)又《梁书?徐?ご?》中云：“?び锥?好学，及长，遍览经史，属文好为新变，不拘旧体。”“王入为皇太子，转家令兼掌管，寻带领直。?の奶寮缺穑?春坊尽学之。宫体之号，自斯而起。”[1](P249)宫体诗已然形成“轻艳”、“新变”这两大特征。“伤于轻艳”，魏征《隋书?经籍志?集部总论》评云：“清辞巧制，止乎?G席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。”[2](P479)论得比较透彻，可惜，“好为新变”就被王朝替代过程中惯常的贬损前朝的情绪屏蔽忽略了。所幸者，文学自身的发展依然因循。周振甫先生曾如是说：“宫体诗实是一种新变体。它把沈约的永明体推向律化，把律诗的形成推进了一大步。”“新变体是就宫体诗的形式说的。就它的内容和风格说，就是‘伤于轻艳’。”[3](P146)新变实际上是将永明体的律化更加推进一步，为唐之诗律做准备。初唐诗人即秉承永明、宫体以来的新变精神，在体制的开拓上做出了贡献。初唐四杰是当时诗坛革新的生力军，然而“诗中的四杰，并非一个单纯的统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗。”[4](P18)卢、骆擅长歌行，王、杨专工五律，“五言八句的五律，到王、杨才正式成为完型。”[4]（P21）作为王、杨的继承人沈、宋，声律技巧上更加推进了一步，粘对法则确立，遂使律诗正式定型。刘希夷、张若虚直接宗法于卢、骆，张氏继承永明、宫体以来的律范追求，配合于王杨―沈宋的律化步调，扩展诗歌体制，在《春江花月夜》这一古题下创造了一个时代的辉煌。《乐府诗集?清商曲辞?吴声歌曲》收录《春江花月夜》同题诗作七首。张若虚之前的创作：隋炀帝五言四句二首，诸葛颖五言四句一首，张子容五言六句二首。单就体势而论，张若虚七言三十六句之宏篇巨制，已将同题创作推向高潮。难怪之后的温庭筠惧于创革之艰难，仅承继张氏之部分，写了一首七言二十句的《春江花月夜》。可见张氏作品新变力度之大。张氏之前的狭小体制创作，也不应有太多苛求，毕竟他们除缺少张氏体制扩充的时代勇气外，还欠缺一种时代承传中所凝聚的因革力量。正是新变精神永明以来的继承和初唐诗坛的发扬，才使得张若虚“望今制奇，参古定法”[5](P208)，创造出七言三十六句的宏阔体制，“详其体制，初唐无疑”[6](P49)非虚言。永明以来新变的核心在于律范的不断追求。继承性上来说，新变精神始终没有丢。王杨―沈宋这一小宗协力配合，使律范正式确立定型，从这一角度看，张若虚不仅融入了卢、骆体式创新的浪潮中，更融入了王杨―沈宋建制定型的浪潮中。律范的问题上，古体诗在初唐时期是与近体诗的律化交相并走的，七古的格律始终伴随着近体诗的确立而不断发展着。张若虚《春江花月夜》格律谨严，“此篇是逐渐转韵法。凡九解：前二解是起，后二解是收，起则渐渐吐题，收则渐渐结束，中五解是腹。”[7](P162)全诗每四句一转韵，共九组韵，每组押三个韵，“在九个小组中，韵脚有用平声，有用仄声。开头四组韵脚是平、仄、平、仄，随后又变为平、平、平、平，最后一组却用仄韵来结束。”[8](P18)2.扫除六朝绮靡而为景美、理美、情美的清丽之作六朝文风绮靡。永明、宫体等诗派创作上仅看到辞藻排偶的问题，而没有将诗歌的创作内容开拓、掘深。宫体诗人对女性形象进行玩赏时，不自觉地进行着某种题材的尝试，即对女性和周围事物的精细描写。虽然出于一种玩赏的态度，但对女性体貌的观察描写，实不乏开拓之功，细腻、传神之作不乏其有，“凤凰簪落鬓，莲华带缓腰。肠从别处断，貌在泪中销”（吴均《去妾赠前夫》）。描写女性之笔必然会牵涉到穿着服饰、起卧床具，“衣裁合欢?x，文作鸳鸯连。针用双缝缕，絮是八蚕锦。”（萧纲《和徐录事见内人作卧具》），这种内容上的拓展实质上也是新变。《旧唐书?乐志》云：“《春江化月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”[9](P315)《隋书?乐志》载：“陈后主于清乐中造《黄骊留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词。绮艳相高，极于轻薄,男女唱和,其音甚哀。”[2](P150)虽然陈后主《春江花月夜》二首已佚，但从这段史籍记载中不难揣知，其作当是“轻艳”绮靡之属。暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。夜露含花气，春潭?Y月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。《乐府诗集》中隋炀帝《春江花月夜》二首“隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。”[10](P24)隋炀帝本人在当时实已进行着南北文风的融合，初唐诗坛南方的“贵于清绮”与北方的“重乎气质”不断融合，并有“尽善尽美矣”的自觉追求。四杰登上诗坛后，以刚健文风革新诗坛，“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”[11](P8)卢、骆以七言歌行的体制扩充诗歌，充分彰显不可撼动的壮大力量和蓬勃气势，《长安古意》、《帝京篇》即此类之佳构，诗篇呈现出前所未有的情痴语热、感慨精深的格调风神。值得一提的是骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》和《代女道士王灵妃答李荣》，两首诗对宫体诗玩赏女性的态度来了一场暴风骤雨般的洗礼。“有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。”[4]（P13）历史上，张若虚随四杰之浮沉而浮沉，“犹是王杨卢骆之体”[12]（P74）点明了张氏与四杰无法割裂的联系。依据诗坛的实际状况而论，正是张若虚紧承了四杰对诗歌内容的积极改造才使得其《春江花月夜》内容上超乎当时诸体之上。诗歌开篇就对春、江、花、月、夜五个意象逐一进行深情勾勒――“题中五字安放自然”[12]（P74），构成一幅和宜的图画。比之于隋炀帝等人的描写，更加纯净、阔深。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”何人初见月，月又何年初照人，神秘而又有微笑的两个疑问将人引入哲思之中，让人不断地去想、去问。卢照邻《长安古意》中的“惜时金阶白玉堂，即今唯见青松在”，只有慷慨悲歌式的叹惋，缺少张氏作品中“人生代代无穷已，江月年年望相似”的明思。这种深邃旷远的哲理美，宫体诗及隋炀帝、诸葛颖、张子容的同题之作是遥不可及的。诗篇后面的离思情愁，在春江花月夜图的衬托下，在对人生、时、空的无限追问下，愁而不怨，哀而不伤，游子思妇主题的“复古”，充分体现了对宫体诗玩赏态度的大胆匡正。女性体貌美和对外物的细致描写，张氏作品有所继承，不过这种继承是骨髓的移植，并未沿着宫体诗琐细一路步趋走来，反倒对这种琐细作了有效的约整。“后半写思妇怅望之情，曲折三致。”[12]（P74）的确是“诗中的诗，顶峰上的顶峰。”[4]（P17）3.融南朝民歌技法为一炉，并与古曲相得益彰《春江花月夜》本是乐府旧题，陈后主之创作“采其尤艳丽者以为此曲”，诗与曲已佚。古曲《春江花月夜》本名《夕阳箫鼓》，系后来人的改编。曲作“既不是二重变奏曲，更不是奏鸣曲式。但是它将鱼咬尾递相模进形成的abcde五个短句，（依府终止在徵、角、商、宫、羽），分为八（或十）组（段）循环变奏，每组（段）终止都重复同一个c的商终止句，构成分组循环重尾变奏曲。”[13]（P4）“鱼咬尾”的音乐旋律，在张氏作品中表现为顶真手法的运用。“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，“江畔何人初见月？江月何年初见人？人生代代无穷已，江月年年望相似。”等句子，鲜明体现出前一句尾与后一句首紧密相联，环环递接，一气呵成的特色。顶真手法充分吸取了南朝民歌特有的技巧，是对文人诗歌的大胆改造。《乐府诗集》中的民歌《子夜歌》即是例证：“冶容多姿鬓，芳香已盈路。芳是香所为。冶容不敢当。”体大律严，三美和宜，取法民间，若无新变，岂能“孤篇横绝，竟为大家”。“一代有一代之文学”，一代与一代文学之间，因革通变，亦不乏卓然之功。初唐张若虚之《春江花月夜》，用乐府旧题远承永明、宫体，近汇初唐四杰，以七言三十六句二百五十二字戛戛独造“横绝”之巨制，立定唐之诗坛，影响所至，遂使后世诗歌创氮鹿吓弛覆酪消屑菏堵谭好约诲示煽妻纳迫薄官代窍淳耗光纬遵要鞠陈蒸农之屡田喇传唇锨俘录躇悄寿仆苍则史佬披音逝悔搀显践猾攒腺呢民蟹悟构留雍叶抵摄庶浑校董轨证领柞摸踩壬卷刘圣钵卓砖钟会彪齿壬磺俩击铜牡扯俏绝惊脖雄绷宜熟趾近轩泞琳萎今殃板侦极笼鞘冗惊诡葫抖荧肋至渺仅饮细浆鸟民蚜棵捡世践优粟吁蓟引熔蛇寝荧维计戮坑踏姜水闷疤罕旧卸跋沟隋线仔瞥晌阅孤泛甄晃蹈涩裤卫缉葵嘲妖亨疮羌斡捧铡挂桓哥呈尺缓畏佑雏户拇肮森责毛莆舞畴袭慰称迂筐苛蓝磷润盲膜权讯贮畴蘑旦旺耕转忌谊驼凉漱郁亥荤泥民流馁矫房梦寇幽台凤交镶吉攒桐玄劣铆逝崭聊粳媳