《笔法记》

《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以真（气）为核心的绘画美学体系（六要）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（景）。所以，真是景的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之思（艺术想象活动）来完成的。荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即画者，画也。度物象而取其真。要想取其真，达到绘画艺术的目的，必须度物象。因此，度物象就成了审美活动的起点。荆浩心目中的物象不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说：写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为：山水之象，气势相生。荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画六要（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是气。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画）的神髓所在。从艺术本体的层面看，把度物象而取其真落实到画面上，就是荆浩所说的景，也就是一种审美意象的创造性生成。荆浩对景的规定是：字者，制度原因，搜妙创真。真是景的生命本体所在。在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在景之前，被荆浩列为绘画六要第三位的是思。而在景的创造过程中，是通过主体之思来完成对气的把握。荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行思的活动的主体的一种要求。中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫六法之二骨法用笔，唐代张彦远的骨气形似皆本于立意而归乎用笔，运墨而五色具，谓之得意。均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画六要里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。按照荆浩的理解，创造出符合真的要求的审美意象（景）是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用，实际上包括在景的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值，加上荆浩对它极为重视，所以，荆浩对绘画用笔的规定，突出了笔的飞动性特征。他说：笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。用笔虽然要依循一定的法则，但是应该灵活运用，冲破形质的束缚和局限，做到势如飞动、生气流通。把墨作为独立的部分加以论述（六曰墨），也是荆浩的首创。他对墨的规定是：高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。也就是说，用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的，能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出：吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。在荆浩的理论体系中，笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔，荆浩强调它的骨力气势，以呈现那物象深层本体的动力核心；对于用墨，荆浩侧重它的文采自然，以展示那艺术意境的玄妙之本。在《笔法记》的最末一段，荆浩又提出一个重要观点，即对笔墨的超越。他指出：可忘笔墨，而有真景。这里的真景也就是符合了真和妙的要求的审美意象在具体进行绘画创作时，必须借助于笔墨这种基本的语言形式，否则，景就是不存在的，无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨，才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。《笔法记》精论叠现，它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考，又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。