浅析宁浩电影的后现代风格(整理版)

摘要：本文力图将视角延伸至后现代文化思潮席卷下的中国，研究作为中国电影界中最具有后现代电影特征的宁浩电影，在得到商业票房成功后，又如何获得观众、媒体口碑的一致好评，从而成为中国商业电影中的一匹黑马。笔者意图通过宁浩导演的电影艺术创作特色，审视后现代影像风格与中国本土文化完美融合而产生的迷人艺术魅力。探讨在宁浩电影中，除了备受观众痴迷的后现代影像风格以外，导演更是对电影美学进行一种后现代思维上的颠覆与创新。将电影作品中的商业性和艺术性完美融合，满足了后现代影像培育下观众求新、求变的审美需求，展现出未来中国电影发展的类型化趋势。本文分为三个章节：第一章节，探讨宁浩导演及其影像作品的成长经历，总体考察导演后现代影像风格形成的发展轨迹，分析其作品的文化内涵与艺术特色。第二章节，从宁浩电影的后现代影像风格出发，聚焦个体电影文本，通过实证分析对影片MTV式的镜头语言、“非线性散乱式的叙事模式、蒙太奇剪辑技巧杂糅并用等后现代电影艺术创作手法进行深入探讨。展现宁浩电影中彰显出的碎片化、视觉化和荒诞化的影像风格。第三章论述了宁浩电影如何将后现代影像风格与中国本土文化相融合，从而对传统电影美学进行颠覆，重新构建现代语境下电影美学独特的美学意蕴。关键词：宁浩后现代影像风格导演艺术电影美学3后现代文化思潮的兴起与传播是20世纪西方最重要的文化现象之一，是后现代工业社会下，经济、文化高速发展的产物，是以对现代主义主流文化的批判来颠覆传统思维模式的一种文化思潮，强调注重创新性和新奇性。主要特点包括：无中心、反权威、无深度、零散化、否定性、消解性等。“它通过对语言解拆和对逻辑、理性和秩序的亵渎，使现代文明秩序的权力话语和资本主义永世长存的神话归于失效”①电影作为一种与后现代文化十分亲密的艺术样式，因其天生的商业性与当下流行文化互相渗透所体现的包容性，意味着它不可避免地担任了后现代文化战壕中冲锋号角手的角色。“可以说，后现代电影的缘起、全球性发展以及进入世界主流电影界的步伐几乎是与“后现代的发展亦步亦趋的。”②后现代文化对于电影的影响不光表现在内容上，更是对电影语言进行一种颠覆性的创造，产生具有后现代影像风格特点的后现代电影。此后各国的电影导演都在致力于后现代电影的创作与各种后现代影像风格的尝试，彰显出不同与传统电影的文化特征与审美意蕴，在世界电影浪潮中刮起后现代影像风暴。后现代文化思潮对中国当代电影的影响和渗透，也触发了中国电影市场的山呼海啸般的变革，而中国新锐导演宁浩凭借着他的疯狂系列作品成为这场后现代影响风暴中的弄潮儿。电影作为“负载一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体③成为中国电影人不断创新、力求突破的艺术追求。中国导演宁浩，凭借2006年7月上映的电影《疯狂的石头》横空出世。作为刘德华先生“亚洲新星导”计划的导演，凭借300万的投资创造了2300万的票房，成为中国2006年的票房奇迹。而到了《疯狂的赛车》这部电影的时候，观影票房过亿，而他也成为新一代导演中第一位进入亿元俱乐部的导演。这些数据都说明观众对宁浩导演后现代影像风格的认可。宁浩导演凭借自己的努力找到了一条将后现代影像风格与本土文化相融合的成功之路，并逐步确立影片中彰显的草根阶层的文化身份，建构了宁浩电影中独有的审美意蕴。第一章，“导演是如何炼成的”第一节、宁浩导演其人其事宁浩1977年出生于中国山西，一个钢铁工人的儿子，绝对的属于草根出身，宁浩最初毕业于山西艺术职业学院(前山西电影学院)影视美术班。“中专毕业后，就职于太原话剧团，随后考入北京师范大学艺术系的制作班、北京电影学院图片摄影系学习，期间先后做过自行车装配工，音乐人，舞台美术设计，广告设计，平面摄影师，摄像师等工作谋生。”①专业院校的学习经历使他成为一个知识面比较丰富的人才，同样多重身份的职业也让他有机会接触到的社会的各个层面，增加了大量的社会阅历。一般说来，艺术创作者创作思维和创作方式的形成离不开他所生活的时代背景和独特的成长经历。宁浩的生活和工作经历，不仅让他体会到了小人物生存的艰辛，更多了一种对人生百味体会的淡定、从容，最终成为他导演艺术的重要滋养。特别足在学校为了生存拍摄MTV的经历又和英国后现代毛义电影人师盖·里奇如出一辙，1999年，他在Channel[V]做电视记者，专门采访歌星。正是因为这段经历，让他进入了音乐电视领域，拍摄了朴树的《ColorfulDays》等近百首MTV并获得多项专业大奖，成为一个成功的MTV导演。当谈到这段经历，“拍片赚钱多大概廿二岁时在拍MTV，因为我是拍照片的和做剪接工作，然后为生计会把歌手的照片去卖。之后越来越喜欢，觉得它(拍摄)是一个很好的东西，因为从小就喜欢看电影②宁浩说道，为了生存他熟练掌握MTV式的镜头语言技法，也同样是MTV镜头语言技法给他提供了更加广阔的生存空间，因为这些技法也深深地烙印在他日后的得以成名的疯狂系列影视作品中，成为他标贴式的影像风格。宁浩真三转型成为电影导演也是一个巧合：宁浩在北师大毕业时拍了个毕业作品《星期四，星期三》，导演方刚亮碰巧看了这部片子，“他无意间看了我的作业他认为拍得很完整，完全可以做导演。@正是这种鼓励，成就了宁浩做一个优秀电影导演的梦想，而帮助实现这个梦想的还有北京电影学院导演系主任的郑洞天老师，他在看完这部作品后，对宁浩大加赞赏：你考过我们学校，你拍的片子很不错，你适合做导演，以后你跟我学导演吧。”在郑老师的教育和培养下，宁浩对于导演艺术的认识得以加深。而就是他的这部作品《星期四，星期三》(2001)就曾经获得了当年北京大学生电影节最佳导演奖和2002年第二届中国大学生电影数码媒体竞赛银奖的荣誉。光听片名就能看出宁浩卓尔不群的时空思维，电影中讲述了三个独立的故事，第一则是有点心酸的的爱情故事，具有艺术思维的穷小子爱上了会画画的女孩，但最终以一场车祸而结束的朦胧之恋。第二则故事，讲述的是一个北漂音乐青年卑微的奋斗生活，有着下层社会典型的边缘特征，第三个是个由十元假币而引起的一系列有趣的故事，一个小卖部的老板收了假的十元钱，为了去除这个心病绞尽脑汁，多花许多钱却没有解决问题，最后只好扔给卖艺人。这部作品罩，三个不同的故事，三种不同的主题，三段完全不同人生体验同时进行着，虽然多条线的交汇了一下，却给人留下深刻的印象。片中多个故事片段组合式的叙事模式、多条故事线索交叉融汇：已经成为宁浩追求多元化叙事风格的勇敢尝试，虽然二三条线只是在空间上砸交汇了一下，之间并没有互相影响只交叉，却依然实现了片子的完整性，延续了故事中的空间范围，将故事延伸到影像之外，成为后期作品中多线交叉叙事的雏形，而后期作品疯狂系列中不拘一格的多线叙事也彰显出宁浩导演独特的叙事风格，勇于打破传统叙事思维模式，不断追求电影叙事的创新性，成为导演重要的后现代影像特色之第二节、宁浩前期现实主义作品中蕴含的后现代因子2003年，宁浩像他的老乡贾樟柯那样独立制片，一人担任编剧、导演、摄影，回家乡山西执导了首部电影处女作《香火》。与现代传统电影制片厂制片方式不同，身处后工业社会的今天，商品经济高度发达、商品消费力日益提高、科技水平高速发展、大众传媒也日益普及，特别是DV的发明，使得大众从影像消费者也衍变成为影像制作者，影视艺术真正的降格成为平民化的娱乐活动，才使得宁浩作为一个草根阶层有能力进行影视创作。“我觉得跟经济发展状况有关第五代导演他们有经济能力去买别人的本子，而第六代却没有能力，只能自己去写。所谓独立电影，就是独立当制片人，把集约化生产变成自给自足。”这种自给自足的独立精神让影片被选入了2003年第56届瑞士洛迦诺电影节，并且在第4届东京FILMEX电影节获最佳电影奖，2004年第28届香港国际电影节获“亚洲数码竞赛金奖”，故事讲述的是山西一个为了生存而修复破旧佛像的和尚，在漫长的筹钱过程中与社会、他人所发生的一系列矛盾、冲突的故事。反映了当今物质社会的今天，普通人的信仰处在尴尬境地，一种崩塌与被崩塌的挣扎。展现出一条危机四伏，戏剧冲突不断的情节链条。该片采用DV手持摄影方式拍摄，具有很强的纪实风格，画面粗糙而富有质感，具有强烈的现实主义美学特征。接下来宁浩在多部电视剧中进行导演技能的修炼，其中风靡全国的热门电视剧《中国式离婚》中，宁浩担任了执行导演。次年，宁浩又趁热打铁地完成了个人的第二部电影作品《绿草地》。本片讲述的是在我们看来再平常不过的乒乓球因为出现在了一个从没出现过的地方(草原)而引发的故事。几个蒙古小朋友偶然在河中捡到从没见过的乒乓球，虽然没有得到大人们的重视，但是从电视中得知那是“国球后，便决定偷偷去北京把“国球还给国家的故事。故事的结尾，孩子终于失落地发现，在他看来如同珍宝一样的乒乓球，不过是寻常得不能再寻常的一件东西。该片秉承了《香火》中的现实主义影像风格与造型，片中穿插了对蒙古族生活风貌的描写，可以看出宁浩导演技巧的娴熟。该片曾经入选2005年第55届柏林电影节和2005年第28届香港电影节等50多个电影节，同时还获得莫斯科国际儿童电影节金天鹅大奖，受到观众的一致好评。《绿草地》这部儿童电影以儿童的视角清新、自然的展现了一个生动活泼的故事，就是看中《绿草地》中导演出色的驾驭故事的能力，刘德华才将内地唯一的投资机会留给了宁浩，成就了宁浩的“疯狂系列。纵观宁浩这一时期的几部电影作品，均呈现出典型的现实主义风格，似乎与日后让他声名鹊起的“疯狂”系列有着明显的割裂感，然而在两种截然不同的风格之下，我们依然可以体察到导演对于现实社会深刻的反思，虽然这两种方式是截然不同的。《香火》和《绿草地》通过舒缓的镜头语言，一层层有条不紊地将生活的真相向观众撕开，表现出一种复刻现实的审美倾向，体现了导演对自然和人文情怀的忠实。这种反思社会的情结到了日后的“疯狂”系列，则改头换面，更多以另一番荒诞，滑稽的面目示人。在《疯狂的石头中》，导演通过讲述人们对一块石头的守、夺、抢、偷，将各各不同阶层不同身份人物的种种善、恶、美、丑，以及那些人性的扭曲用夸张变形的方式一一呈现，令我们忍俊不禁，然后笑过之余，精心体味，那些对现实世界的无奈和哀叹却依然历历在目，不曾消散。其实无论是《香火》，《绿草地》，还是日后的“疯狂系列，导演关注社会现实，不断反思社会现象的情结都不曾消退过，只不过一种显现出现实主义的沉默肃静，写实重于一切；而另一种则表现为后现代主义的喧嚣狂热，风格浓烈夸张，它们正像是硬币的两面，既有割裂性又具有更大的统一性，从中折射出的是导演看待世界的不同角度和描述世界的不同方法，而临摹和反思现实的姿态是不曾改变的。另一方面，“疯狂系列在后现代语境下的黑色幽默元素，在《香火》及《绿草地》中已可初见端倪。黑色幽默本是20世纪60年代美国一个重要的文学流派，后广泛影响了电影，戏剧等多个艺术领域。黑色幽默作为一种美学形式，是一种带有悲剧色彩的变态喜剧，“黑色幽默’在表层的快感中，包裹着深重的苦涩与强烈的残酷，使观众在笑中觉悟到悲酸的苦根。”它突出个体在环境下受到压制，以及个体在压制下荒诞离奇的感受，以一种无可奈何的嘲讽来表现环境和个体的种种冲突，并加以夸大变形，呈现其背后的滑稽荒诞，是一种带着泪的微笑。这一美学特征，早在《香火》和《绿草地》时，已经有所体现。在《香火》中，和尚作为道德体系的卫道士，本应承担弘扬佛法、普度众生、驱邪匡正的教化作用，具有影像世界中“英雄人物’’的基本特点，然后颇具讽刺意味的是，片中的和尚为了基本的生存，不得不一步步走上与佛法宗旨完全相悖的生存路线，最终成了一名厚颜无耻，坑蒙拐骗的骗子，其讽刺和荒诞意味颇耐人寻味。片中还出现了和尚与妓女同处一室的一场戏，截然不同价值取向的人物在特定环境下，竟然产生了相互的认可和妥协，而影片最后和尚通过欺骗筹够了修庙之款，兴高采烈回到庙中却被告知说小庙正在计划中的“致富路”路基上，要立马拆掉，看着墙上大大的“拆字，喇叭中传来“阿弥陀佛之声不绝于耳，故事结局出人意料，让和尚的命运充满强烈的荒诞感，理想与现实的剧烈反差也让本片多了几分悲凉感；又比如《绿草地》结尾处，毕力格最终发现了“国球的真相，这种寻找的艰辛与最后揭示发现的轻