建筑大师详解

建筑大师详解勒·柯布西耶他思想活泼，手法灵活，对客观事物非常敏感，是一个在设计上善于创新与“不断变化着的人”。他常把自己描绘为一个孤独和不被理解的叛逆者。他要求人们建立新的美学观，建立那由于工业发展而得到了解放的美学观。他说；“这样美学观是以数字，也就是以秩序作为基础的。”从来不肯安于现状，不断地进行创新是柯布的创作特点。《走向新建筑》中激烈否定19世纪以来因循守旧的复古主义、折衷主义的建筑观点与建筑风格，激烈主张创造表现新时代的新建筑。他提出了他的惊人论点——“住宅是居住的机器”。柯布西耶的解释是：房屋不仅应像机器适应生产那样地适应居住要求，还要像生产飞机与汽车那样大量生产；机器由于它的形象真实地表现了它的生产效能，是美的，房屋也应该如此；能满足居住要求的、卫生的居住环境有促进身体健康、洁净精神的作用，为建筑的美奠定了基础。柯布西耶还指出了革新建筑的设计方法：（1）设计不应是自外而内而应是自内而外的，不是自立面而平面而是自平面而立面的——平面是设计的原动力；（2）他提倡使用钢筋混凝土，认为钢筋混凝土骨架结构可以为灵活分隔空间和自由开设窗户准备条件；（3）拥护建筑工业化、建筑标准化与定型化，并以此作为大量生产住房的前提。在建筑艺术造型上，柯布主张撇清个人情感，反对装饰，净化建筑形式，认为比例是处理建筑体量与形式中最为重要的。他还提出了同立体画派一致的，以表现立方体圆柱体以及它们在阳光下的光影变化为主的构图手法，提出以表现几何形立方体空间为主的建筑形式——“纯净形式”。这些观点和同时期的包豪斯学派很像。“新建筑五点”；底层架空、自由平面、自由立面、横向长窗和屋顶花园。如柯洪所言；柯布的新5点，都是相对于古典建筑的概念而相对的：从落地的坚实底座，转化成为地面的架起；从坡屋顶转化成为向天空开放的屋顶花园；从竖窗转化成为水平连续长窗，从承重墙隔段，到自由平面，这些对着干的解构，都需要柯布式的框架体系才有可能。多米诺（Dom-ino）体系；一方面它仅仅是一种生产上的技术措施；另一方面它游戏般意指一栋像多米诺骨牌那样标准化的房屋。前提条件是：体块意识和几何形。柱子的独特位置——平面有了多种可能性；立面自由；骨架承重——墙体材料不限；标准骨架——可批量生产。结构的均质化和异质化。多米诺体系——垂直向由板限定，水平向流动的空间。在城市规划方面，柯布倾向于集中式的大城市。认为城市有四大功能：居住、工作、游憩与交通。规划的任务就是要保证四大功能的正常运转。“光辉城市”以一种无围墙的开放性城市为前提，成为一种高密度的、整个升起在一座连续公园之上的城市。（反街道主义为内涵的思想）“粗野主义”风格在形式上看，似乎同早期的“纯净形式”很不一样，其实从艺术观点上看它的基本上是一致的，即都是以表现建筑的自身为主，都是讲究建筑的形式美，认为美是通过调整构成建筑自身的平面、墙面、空间、轮廓、形体、色彩、质感的比例关系而获得的，它们的不同在于对美的标准不同。“纯净主义”以同钢筋混凝土梁柱结构有光的轻盈、灵活、光滑、通透、明亮作为美的标准；而“粗野主义”则以同混凝土的性能与质感有光的沉重、毛糙、粗鲁作为美的标准。萨伏伊别墅（1928~1930）房子平面为一个约22.5m*20m的方块，钢筋混凝土结构。底层三面有独立的柱子，中心部分有门厅、车库、楼梯和坡道，以及仆人房间。新建筑五点在其中得到完全的展现。柯布实际上是把这所别墅当作一立体主义的雕塑。它的各种体形都采用简单的几何形体。柱子是一根根细长的圆柱体，墙面粉刷成光面，窗子也是简单的横向长方形。建筑的室内和室外都没有装饰线脚。建筑总的体形轮廓简单但是内部空间却相当复杂，室内采用斜坡道增加了上下层的空间连续性，如同一个内部细巧镂空的几何体。柯布追求的不是机器搬的功能和效率，而是机器般的造型，这种艺术趋向被称为“机器美学”萨伏伊别墅几乎正方形的平面以及它的椭圆形底层和中央斜道，可以被视为对集中化和双轴线的平面的复杂隐喻。帕拉蒂奥坚持中央性，而柯布则在自己创造的正方形中肯定了非对称性、旋转和周边分布等螺旋形特征。特点：1）模数化设计；2）简单的装饰风格（相对之前繁琐复杂的装饰方式）；3）纯粹的用色，外部装饰完全采用白色；4）开放式的室内空间设计；5）专门对家具进行设计和制作；6）动态的、非传统的空间组织形式，尤其使用螺旋形的楼梯和坡道来组织空间；7）使用绘画和雕塑的表现技巧设计的屋顶花园；8）特殊的组织交通流线的方法，使得车库和建筑完美的结合；9）雕塑化的设计。巴黎瑞士学生宿舍主体是长条形的5层楼，底层敞开，只有6对柱墩。第1层用钢筋混凝土结构，2层以上用钢结构和轻质材料的墙体。楼梯和电梯间突出在北面，平面是不规则的L形，有一片无窗的凹曲墙面。在楼梯间的旁边，伸出一块不规则的单层建筑，其中包括门厅、食堂、管理员室。柯布在建筑处理上特别采用了种种的对比方法。玻璃墙面和实墙面的对比；上部大块体同下面较小的柱墩的对比；多层建筑和相邻的底层建筑的对比；平直墙面和弯曲墙面形体和光影的对比；方整规则的空间同带曲线的不规则的空间的对比；天然和人工两种材料的不同质地和颜色的对比效果。日内瓦国际联盟总部设计方案在设计中认真解决交通、内部联系、光线朝向、音响、视线、通风、停车等实际功能问题，使建筑首先成为一个工作起来很方便的场所。建筑采用钢筋混凝土结构，建筑的体形完全突破传统的格式，具有轻巧、新颖的面貌。马赛公寓是一座大型公寓住宅，钢筋混凝土结构，地面层是敞开的柱墩。户型变化很多，总23种。大楼按住户大小采用复式布局，各户有独用的小楼梯和两层高的起居室。柯布认为这种带有服务设施的居住大楼应该是组成现代城市的一种基本单位，于是把这样的大楼叫做“居住单位”。印度昌迪加尔行政中心建筑群建筑群中最先建成的是最高法院。外形为一巨大的长方盒子，但其内部空间、结构与处理手法却十分独特。为了隔热，整栋建筑的外表是一个前后从底到顶为镂空格子形墙板的钢筋混凝土屋罩。朗香教堂这里没有十字架，也没有钟楼，平面很特殊，墙体几乎全是弯曲的。入口的一面墙还是倾斜的，上面有一些大大小小，如同堡垒上的射击孔似的窗洞。教堂上面有一个突出对的大屋顶，用两层钢筋混凝土薄板构成，两层之间最大的距离达2.26m，在边缘处两层薄板会合起来，向上翻起。教堂的墙是用原有建筑的石块砌成的承重墙，外表白色粗糙。屋顶部分保持混凝土的原色，在东面和南面，屋顶和墙的交接处留着一道可进光线的窄缝。教堂各立面形象差别很大。柯布在此运用了许多不寻常的象征性手法：卷曲的南墙东端挺拔上升，有如指向上天；房屋沉重而封闭，暗示它是一个安全的庇护所；东面长廊开敞，意味着对广大朝圣者的欢迎；墙体的倾斜、窗户的大小不一、室内光源的神秘感与光线的暗淡、墙面的弯曲和棚顶的下坠等等，都容易使人失去衡量大小、方向、水平与垂直的判断。柯布在这里违背了他过去所提倡的，建筑艺术以表现建筑自身为主的观点，而试图通过建筑的艺术形象来表达该建筑不同于其它建筑所特有的个性与特征。在手法上也不是通过调整建筑自身的比例以达到美的效果，而是采用表现与象征。他认为教堂既然是教徒与他的上帝对话的地方，就要把它造成为一个“高度思想集中与沉思的容器”。因而所有的功能与形象都是围绕着这个主题。法国拉图莱特修道院国际联盟总部设计方案柯布为了解决工程师美学和建筑艺术之间的矛盾，以及他为在实用中注入神话体系的努力，必然使他与20世纪20年代后期的功能主义的设计师发生冲突。柯布把世界比作一个杂技场，把建筑师比作杂技演员。他说：“一个杂技演员不是被钱控制的傀儡。他把自己的毕生贡献给某一目的。为了达到目的，他经常冒着生命危险表演各种不寻常的、超过可能极限的动作，并鞭策着自己向着高度精确性发展~~没有人命令他这样做，也没有人会感谢他。总而言之，他把自己置身于一个同其它世界不同的世界中~~~其结果是，他做了别人所不可能做的事情~~~他是个夸夸其谈的人，是一个不正常的人，他使人焦急、烦躁。”密斯·凡·德·罗一个唯美的形式主义时代，一个远离古希腊“美感的时代”密斯的建筑生涯一直充满矛盾，而时代的技术能量、先锋派美学和古典浪漫主义的建构传统则是矛盾冲突的要素。从一般意义上来讲，抽象的形式空间美学和技艺的建构表达间存在深刻的矛盾。密斯不仅发现了两者间的裂缝，而且一直在不遗余力地试图从根本上去弥合这种矛盾，密斯致力于调和这两个对立的体系：一个是浪漫古典主义的遗产，当它被翻译为钢框架时，指向建筑的非物质化，指向把建筑形式变为悬挂在透明空间中的移动平面－－这是至上主义的形象；另一个是从古代世界继承来的权威性的梁柱建筑，包括屋顶、梁、柱、墙等永恒的部件。密斯夹在“空间”与“结构”之间，不断地探索一种可以同时表现透明性及躯体性的方法。这种二分法最突出地表现在他对玻璃的态度上。他使用玻璃的方法是让它在光线下从一个反射表面变为纯透明性的表面消失：也就是说，一方面要显得“无物存在”，另一方面，又显得需要支撑。但这并非是自下而上、亡羊补牢式的修补，而是从总体机制上的全面整合，具体而言，是建构表达不断优化、整合抽象的形式。最终在密斯成熟的建构体系中，技术的建构和抽象的极简几何形式空间已融为一体。正如密斯所言：“当技术完成使命，建筑就上升为艺术。”密斯说：“对结构，我们有一种哲学观念，结构是一种从上到下乃至最微小的细节全部都服从于同一概念的整体。这就是我们所谓的“结构”。”“结构”在密斯那里是一种关于建造的法则甚至是关乎建筑秩序的哲学思想。“通过使用当代的建筑技术，遵循构造清晰的要求，并以结构的原理作指导，他以创造性的建筑语言努力去阐释这些力量。在这种背景下的结构并不暗示着柱、梁或桁架——这些都是构造的组成部分。结构在这里更多地指一种形态学的显现以覆事物的有机秩序——它渗透于整个建筑的结构组织当中，并且将建筑的每一个部分阐释成一种必需的和不可遁免的状态：即一种状态——在这种状态下成为结构的一种结构，而非构造的理由。”“结构”一方面包含了从具体的力学体系中实体结构和辛克尔“本体表现”、博提舍的“核心形式”相关联；另一方面又上升为一种建筑的内在秩序。密斯说：“结构是像逻辑一样的东西。”是一种从整体到局部将建筑所有层面都纳入到同一逻辑生成方式中的几何秩序，故而超越了单纯局部的清晰建造而上升到对建筑更为根本的宏观掌控中。所谓“上帝存在于细部之中”的重点应是“上帝”，因为只有上帝才能掌控一切，而密斯建筑中的“上帝”正是这隐秘的“结构”。“均质”是对密斯建筑空间最多的定义，简单归纳就是由两个水平面所限定、垂直面是透明玻璃的、从内外都能看透的，无阻隔的无柱空间。均质的几何秩序促成了密斯所追求的以“清晰建造”为主旨的建构表达，进而达成了建造元素的均质标准化和“少”以及空间的无阻隔和均质，因而相对于“均质空间”而言，它具有深层而隐秘的本质意义。密斯的建筑生涯大致可以分为一下几个阶段：辛克尔主义阶段、“造型”小组阶段、欧洲式超验阶段、美国伊利诺伊理工学院阶段、最后是1950年代到他去世为止的辉煌的技术主义实践阶段。密斯的早期创作特征可以归纳为下列几点：坚决同传统的建筑格式划清界线、主张建筑必须有时代性。密斯说；在我们的建筑中试图搬用过去的建筑形式是毫无出路的。即使最优秀的艺术天才这样做了也注定要失败~~~他认为建筑完全是它所在的时代的反映，其真正意义在于它们是时代的象征。密斯早期作品虽偏爱技术但尚能注意功能分析的话，他的后期作品则说明，功能对他来说是抽象的，只有技术与技术的表现才是真实的。密斯的“技术的完美”其实就是功能服从结构，形式是结构的表现，经济是无所谓的。密斯建筑生涯的最后20年是试图将技术纪念化，在他整个生涯中，对光线照耀下材料质感的表现始终是一个显著的特点。怎样创造现时代的建筑呢？密斯说：“用我们时代的方法，按照任务的性质来创造形式”。但他同时也说：“我们拒绝考虑形式问题，只管建造问题。形式不是我们工作的目的，它只是结果。”~~因而采用新技术与表现新技术是密斯的时代性的关键。密斯曾提过辛克尔对自己的影响：“在老博物馆中，他（辛克尔）对柱、墙、顶棚等建筑元素进行了分离，我认为，这也正是我最近的建