宋词与宋代文化2-(1)

宋词与宋代文化戴建业这次演讲从文化的视角解读宋词——其落脚点在宋词，其切入处在宋代文化。从勾勒宋代文化的基本特征，到阐述宋代士人的文化心态，进而分析宋代文化对宋词繁荣的深远影响，揭示宋代士人心态与宋词的内在联系，最后讲宋词的文体特点，宋代词风的嬗变，宋代的代表词人及其代表词作。通过这次演讲，让大家粗尝晏殊之雍容温婉，晏几道之聪俊韶秀，柳永之旖旎冶荡，苏轼之逸怀浩气，秦观之婉约奇丽，周邦彦之雅正精工，李清照之灵襟秀气，辛弃疾之磊落雄放，姜夔之峭拔清空……“宋代文化”其内涵极其丰富，而其外延又至为宽泛，这里试图从与文学相关的角度对它进行描述性的阐述，让大家粗略地了解一下宋词与宋代文化之间的内在联系，以加深我们对宋词乃至宋代文学的体认。第一讲宋代的文化特征陈寅恪《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》：“华夏民族文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭在《谈谈有关宋史研究的几个问题》也认为：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”（１）、宋代吸取唐代安史之乱和五代十国割据分裂的经验教训，军事上彻底改变了“方镇太重，君弱臣强”的局面，它将政权、军权、财权统统集中于皇帝，宋代成了一个高度中央集权的王朝。这造成了北宋国内长期的安定和经济的繁荣，这也形成了宋代“将不知兵，兵不能战”的军事弱势。宋朝一开国就没有唐朝那种宏大的气象，唐朝一建国就开疆拓土，将自己的版图向北、南、西不断延伸，宋朝开国后自始至终就没有办法收复北方的幽燕与南方的交州（今天广东、广西、越南北部，此处指越南北部），而且北宋一直受到北边的辽、西北的夏，南宋又一直受到女真（金）与蒙古的威胁，宋朝与这些外族政权从开始的称兄道弟到最后的纳贡称臣，这是宋代上至皇帝下至士人内心难以言传的隐痛与屈辱，陆游的一首诗歌标题道尽了所有宋代人黄粱美梦——《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐失地》，可惜“尽复汉唐失地”的确只有在梦中才能实现，他到死时还念念不忘国家的统一，《示儿》：死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。宋朝从开国到灭亡，爱国主义的诗词都特别兴盛。如民族英雄和抗金名将岳飞的《满江红》最为脍炙人口：怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭!驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。（２）宋朝不仅国家的版图从前朝向外扩张转而向内收缩，宋朝士人的精神世界也从盛唐人的开朗张扬变为内敛退缩。唐朝“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”（高适《燕歌行》），且不说李白夸耀自己“杀人红尘里”，即使文雅的王维也高喊“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（《少年行》）。宋代文人完全没有这般粗犷，逐渐变得内向、细腻、敏感，他们的心胸也没有唐人那般阔大，器宇也没有唐人那般轩昂，气势当然更没有唐人那般豪迈，他们逐渐变得越来越狭隘、萎靡、甚至有点颓唐。（３）由于民族和国家在现实生存上一直受到威胁，长期以来入自我中心的天下主义遇到挫折时，自我中心的民族主义开始抬头。北宋的石介写了现在最早的一篇《中国论》，文人们为了民族的自尊和自存，凸显汉民族的优越与汉文化的优越。宋代理学的兴盛也与士人强调自己的生活观念和价值观念有关。由于内向，由于焦虑，由于敏感，宋代走向伦理主义，也就是现实生活和道德观念中极度高扬道德伦理，如强调“存天理，灭人欲”，“饿死事小，守节事大”这样极端严峻的伦理立竿准则。这造成了人们精神生活的冲突与紧张，也造成了人们人格的普遍分裂。（４）宋代商业的繁荣带来新的生活方式与生活观念的转变，大都市的形成也带来了人们对娱乐的渴求。市井生活不仅提供了新题材，创造了新的生活方式，也创造出适应这种生活的艺术形式、艺术风格。第二讲宋词的发展历程唐诗对于宋人来说是一座难以逾越的高峰，而唐五代词留给宋人的则是一片尚待开垦的处女地，宋代词人大可在其中开疆扩境逞才献技，因此宋词比宋诗在艺术上更富于独创性，以致人们常把它作为有宋一代文学的代表而与唐诗相提并论。词兴起于唐代无疑与当时经济的繁荣和燕乐的发达有关。现已发现的敦煌曲子词最早产生于七世纪中叶，除极少数诗客的作品外，其中大部分可能是来自民间的歌唱，词风一般都朴质明快，体式有小令、中调和慢词，内容较后来的《花间集》也要广泛得多：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半”(王重民《敦煌曲子词集叙录》)。中唐诗人如戴叔伦、张志和、白居易、刘禹锡等采用这种体裁进行创作时，体式一色都止于小令，风格还带有民歌的活泼清新。晚唐创作的文人越来越多，他们运用这种体裁的技巧也更熟练，可惜随着词中辞藻愈来愈华丽香艳，它所反映的生活却愈来愈狭窄贫乏，词逐渐成了公子佳人和权贵显要们歌台舞榭的消闲品。在仕途上潦倒失意的温庭筠喜“逐管弦之音为侧艳之词”(《旧唐书》本传)，他是晚唐填词最多的作家，现存的70多首词内容“类不出乎绮怨”(刘熙载《艺概·词曲概》)，艺术上的主要特色是丽密香软，稍后的花间词派尊他为鼻祖。与温齐名的韦庄所写的题材也不外乎男女艳情，只是词风上变温词的浓艳为疏淡。战乱频仍的五代，只有西蜀和南唐免遭兵火之灾，宜于簸弄风月的小令便率先在这两个小朝廷繁荣起来。《花间集》中的词人除温、韦外多为蜀人。南唐最著名的词人是李煜，他的早期词风情旖旎，妩媚明丽，晚期词以白描的手法抒亡国的深哀，对于词的题材和境界是一大突破。王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”冯延巳也是南唐的一位重要词人，其词洗温庭筠的严妆为淡妆。宋初词基本也是花间词的延续：体式仍然以小令为主，题材不出于男欢女爱，词境只限于闺阁园亭，词风因而也婉约细腻。这时最可称述的词人是二晏和欧阳修。晏殊、欧阳修都受惠于冯延巳词，前者得冯词之俊，后者得冯词之深(见刘熙载《艺概·词曲概》)；前者词风温润秀雅，后者词风深婉沉着。晏几道的一生前荣后枯，常以哀丝豪竹抒其微痛纤悲，别具低徊蕴藉的艺术效果，其清词俊语更是独步一时。小令在晚唐五代和宋初是一枝独秀。到北宋中叶，城市的商业经济日趋繁荣，市民的文化生活也随之日益丰富，浓缩含蓄的小令已不适于表现他们的思想情感，铺叙展衍的慢词因而逐渐发展成熟。张先以小令笔法创作了20多首慢词，明显带有由小令向慢词过渡的痕迹。词发展到柳永才气局一新，他的艳情词尽管时涉低俗，但热情地歌颂了下层人民真挚的爱情，特别是唱出了娼楼妓女的心愿与辛酸；羁旅词抒发了词人对功名的厌倦和鄙弃，此外，他还为我们展示了一幅幅多采多姿的都市风情画。柳永是宋代第一位专业词人。柳词在艺术上的成就更值得称道，他探索了慢词的铺叙和勾勒手法，使词在章法结构上“细密而妥溜”，更能表现复杂丰富的生活内容；他在翻新旧曲的同时，又自度了许多新曲，并且大胆地采用口语俗语入词，使词的语言“明白而家常”(刘熙载《艺概·词曲概》)。不过，柳词大部分仍是为应歌而作，主要为勾栏瓦舍的歌妓立言，词还远没有摆脱“体卑”的地位，他只使慢词与小令平分秋色，并没有使词与诗分庭抗礼、平起平坐。这一重要变革要等到苏轼来完成。胡寅在《题酒边词》中说：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”他开拓了词的题材，丰富了词的表现技巧，开创了影响深远的豪放词，也提高了婉约词的格调，并动摇了词对音乐的依赖关系，使人们发现了曲子词的内在潜力。从此词人乐意用它来抒情言志写景状物，词成了一种“无意不可入，无事不可言”的新型诗体(刘熙载《艺概·词曲概》)，“诗庄词媚”的传统观念被打破，他通过自己的创作给人“指出向上一路”(王灼《碧鸡漫志》)。但时人并不全按他指的路数填词，仍或遵循“花间”老路，或暗中去效仿柳永，连他的门人和友人秦观、贺铸的词风也仍以婉约为主，苏轼还戏谑地把秦观与柳永并称：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”(叶梦得《避暑录话》)。周邦彦是北宋后期的词坛大家，“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始；自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围”(陈廷焯《白雨斋词话》)，有人甚至把他誉为“词中老杜”(见王国维《清真先生遗事》)。他在柳永的基础上发展了慢词的铺叙技巧，常常打乱时间与空间的顺序，变柳词的直笔为曲笔，深化了词在抒情叙事上的表现力；他使词的语言更加典雅浑成，词的音调更加优美和谐，因此成为“格律词派”的开创者。李清照为两宋之际最杰出的女词人，她将“寻常语度入音律”(张瑞义《贵耳集》卷上)。将口语俗语和书面语陶冶得清新自然，明白如话，创造了后来词人广泛仿效的“易安体”。南宋前期，爱国主义成为词中最震撼人心的主题，辛弃疾就是爱国词人的代表。他梦寐以求的就是抗金复国，正是在这一点上辛词凝集着全民族的意志。他从苏轼的“以诗为词”进而“以文为词”，以其纵横驰骋的才情和雄肆畅达的笔调，在苏的基础上进一步扩大了词的疆域，使其题材更为广阔丰富，意境更为雄豪恢张，想象更为奇幻突兀，手法更为灵活多样。其词风的某些相近而言虽“苏、辛并称”，但整体成就上“辛实胜苏”(纳兰成德《渌水亭杂识》)。清人周济认为辛弃疾“其才情富，思力果锐，南北两朝，实无其匹”(《介存斋论词杂著》)。当时和后来在思想情感和词的风格上受他影响者不少，并形成了辛派词人。其中与辛同时的有韩元吉、陈亮、刘过等，宋末有刘克庄、戴复古、文天祥、刘辰翁等，他们都喜欢选用长调来抒写磊落悲壮之情，来创造雄奇阔大之境，只是有时失之直露叫嚣。南宋后期维持了几十年相对平静的局面，格律派词人远绍清真而近崇白石，前期词人那种慷慨悲愤的激情逐渐冷却，词中的情感和语言都归于“醇雅”，律吕字声进一步严格规范。姜夔一反婉约派的柔媚软滑，笔致清空峭拔。吴文英与姜并肩而词风与姜相反：姜词清空疏宕，吴词质实丽密。史达祖、王沂孙多以赋物寓兴亡之感，周密、张炎有时直抒家国之哀，情调一色的凄凉悲切，语言无不精致典雅。宋代词人有的严于诗、词之别，恪守词“别是一家”，强调歌词与曲调要宫商相协；有的则借鉴邻近文体的表现方法，甚至“以诗为词”或“以文为词”，填词时并不“醉心于音律”(王灼《碧鸡漫志》)。这种对词的不同态度导致了各自词风的差异，前者词风多婉约，后者词风多豪放。张纟延在《诗馀图谱》中指出：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”，“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”。把词人都归类于两大派虽然不十分恰当，但也有一定的道理。这两派的分流始于柳永、苏轼登上词坛以后，苏轼之前并没有豪放与婉约之分。划分豪放与婉约的关键是曲调和词风，十七八岁女子执红牙板歌“杨柳岸晓风残月”，其情调风格自不同于关西大汉绰铁板唱“大江东去”(见胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷二六)，显然一偏于柔婉一偏于豪放。当然，这仅是从其大略而言，至于每一个词人，婉约而偶涉粗犷者有之，豪放者常近婉约更为多见。落实到每一首词情况还要复杂，许多词兼有英雄之气与儿女之情。豪放与婉约之分切忌过于拘泥。词的发展经唐五代至北宋而南宋，词体的兴盛也由小令到中调而至慢词，它终于从小溪曲涧汇成了泱漭巨流，从诗的旁支别流进而与诗齐驱并驾。唐宋诗词同为我国古代文学中璀璨夺目的明珠。第三讲“变一代词风”的柳永宋初词坛承续晚唐五代的词风，写景大多是闺阁亭园，言情也不离伤春怨别，体裁也仍然以小令为主，其中只有晏殊、晏几道、欧阳修等能在艺术上继承前人而有所创新。范仲淹在词境上突破“花间”，张先于词体上突破小令。词至柳永才“声色大开”，从所抒写的情感意绪，到用来抒写的语言、结构和体裁，无不令人耳目一新。首先他使慢词成为与小令双峰并峙的文学样式，其次他探索了慢词铺叙承接的结构手法，再次柳词的语言“明白而家常”。可惜，这样一位在文学史上具有重要地位的词人，生前却没有什么社会地位，以至他的生平没有正史的可靠记载。我们仅知道，柳