aoy%noag多重标识：史诗演述中歌手的身体语言

、.~①我们‖打〈败〉了敌人。②我们‖〔把敌人〕打〈败〉了。多重标识：史诗演述中歌手的身体语言摘要：根据许多学者可靠的民族志资料和田野笔记，本文把史诗演述中歌手的身体语言并置在南斯拉夫、芬兰和柯尔克孜族的史诗传统里进行界定，试着阐述在每一种史诗演唱传统里歌手持有的某种惯常的身体语言，在此基础上进一步阐发这种身体语言具有的多重标识：它不仅标识着自身的演述传统和自身的文类，而且也是史诗演述中的意义符码。关键词：歌手身体语言标识书写把演述（performance）从活态的语境中剥离出来，演述本质上是一种瞬间而逝的行为，但又通过书写，这种流动的行为被固存下来。书写保存了演述，但失去的是具有传递传统意义的非语言要素，其中就包括歌手的身体语言。我们稍微留意一些口头史诗的誊写本，就可以发现誊写者已经把演述中歌手呈现出来的身体语言格式化了，誊写者们从歌手的演述中抽取出诗行，并把它诉诸纸页。而在演述语境中，歌手也通过身体语言传达史诗的传统意义。丢失了歌手的身体语言，就等于掐断了更完整理解史诗演述传统的一个线索。为了能够更好地理解和阅读史诗演述中歌手的身体语言，本文把它并置在南斯拉夫、芬兰和柯尔克孜族的史诗传统里进行界定，阐述它具有的多重标识：它不仅标识着自身的演述传统和自身的文类，而且也是史诗演述中的意义符码。一．史诗演述传统的标识任何一次史诗的口头演述都是在一定的演述场域中发生的。弗里指出：“演述场域是指歌手和受众演述和聆听史诗的场所，这个场所通常是一个特定的空间。与其说它是一个地理上的界定，毋宁说它是特定行为反复出现的空间，更为重要的是它是一个设定史诗演述的框架。”1事实上，演述场域不仅仅是由空间构成了，而且也需要史诗歌手的身体语言来构造。因为演述场域与歌手的演述的语言和非语言要素密切联系在一起，歌手演述中呈现的身体语言直接影响着表演场域的框架。史诗作为一种文类，是一个漫长发展演变的结果，各种史诗传统的发展是很不相同的。因而在不同的文化和社会语境下，史诗呈现出不同演述传统。如1JohnMilesFoley：TheSingerofTalesinPerformance.Bloomington：IndianaUniversityPress，1995，p47-48。何在海量的史诗演述传统里把自身所处的史诗演述与“他者”的史诗演述传统区别开来，史诗演述中歌手的身体语言是可以作为一种区别手段。不可否认，在同一史诗演述传统里，不同歌手之间身体语言的使用表现得不同，任何歌手在每一次演述中身体语言的使用也呈现出不同。但是，我们也得承认同一史诗演述传统里歌手呈现的身体语言具有相似之处，具有强烈演述的惯例，这就为歌手的身体语言成为标识自身所处的演述传统提供了可能。我们就可以在这种相似性和惯例的基础上，对不同演述传统中的歌手身体语言进行一番比较认识，以此开拓我们的视野，提高我们的分析能力，能够在全球化的语境下观照不同的史诗演述传统。提到史诗演述中的歌手，我们不可避免地要谈及创立口头程式理论(OralFormulaicTheory)美国学者帕里(MilmanParry)和洛德(AlbertB.Lord)，他们从学理的角度创造性地探讨了史诗歌手的学习、演述和流布的过程，并且开创了一种综合一体的、极具创造力的研究方法。20世纪30年代，为了验证荷马文本背后有一个强大的口头史诗演述传统，帕里和洛德来到当时还存在活形态口头史诗演述传统的南斯拉夫进行田野调查。在帕里的田野笔记和报告中，他为我们了解歌手演述中的身体语言提供了一种活生生的印象：“我们听着，对着这位身材矮小、朴实的农民越来越感兴趣，他的喉咙因为巨大的甲状腺肿而变形。他双腿交叉地坐在凳子上，拉起古斯莱（gusle），伴着乐曲的旋律摇动身体。他唱得很快，有时顾不得音调，随着琴弓在弦上来回轻轻地滑动，阿夫多以最快的速度口述诗行。”2在南斯拉夫地区穆斯林口头史诗的歌手中，阿夫多·梅迭多维奇(AvdoMedjedović)是最优秀的前南斯拉夫歌手，他有很高的表演技巧和水平，被誉为“当代的荷马”。帕里和洛德的田野作业助手尼考拉·武依诺维奇（NikolaVujnovic）曾恰如其分地赞誉这位堪称为“荷马式”的歌手说：“在阿夫多谢世之后，再也没有人能像他那样演唱了”3。帕里对阿夫多的描写极为鲜明，十分生动，而且富有现场感和逼真感。鉴于区别不同史诗演述传统里身体语言的需要，试着把身体语言分为两种类型：一种是有标识的语言，一种是无标识的语言。有标识的身体语言是具有某一区别性特征的，如果缺乏这一特征的就是无标识的身体语言，，也就是说有标识的身体语言拥有一个更狭小的情境范围，而无标识的身体语言可以用来表示一个更宽泛的情境范围。在上述身体语言的描绘中，音调和双腿做的姿势属于无标识的身体语言，因为它们不具备把自身史诗演述传统与其他演述传统区别的开来的特征。而“拉起古斯莱，伴着乐曲的旋律摇动身体”则是有标识的身体2阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年版，再版序言第8页。3约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里─洛德理论》，朝戈金译，社会科学文献出版社，2000年版，第95页。的语言，因为它是南斯拉夫史诗演述传统的独有的。看到这种演述场景，传统的局内人和局外人都不会把它与其他传统的史诗演述混淆在一起。芬兰歌手在演述史诗之时也具有独特的身体语言。在隆伦特（EliasLönnrot）的田野笔记中，他记载最伟大的歌手阿尔希巴·贝尔杜宁对史诗演述过程的讲述：“这位老者很激动地谈到他的儿时和他早已死去的父亲，就是他传给他这些歌曲的。他对我说：‘当我们撒网捕鱼之后，在拉布卡湖边的柴火旁休息，你如果在场多好！我们有一个从拉卡布来的好帮手。他也是一个很好的歌手，却又跟我的父亲不同。他们整夜在火边歌唱，手牵着手，同样的歌不唱第二遍。”4阿尔希巴·贝尔杜宁谈到了歌手演唱的身体语言，讲述了歌手之间的演唱是具有身体接触，而且是手拉着手演述。为了更好地说明这种身体语言具有标识传统的意义，我们可以再看看隆伦特的另一则关于歌手现场演述的田野笔记：“或许一些人可能很有兴趣知道一个优秀的歌手如何在演唱中表现的。当这里没有其他歌手在场，歌手将个人独唱。但是要是这里有两个歌手，正如节日上的演唱所要求的那样，他们将面对面坐着或者挨着坐着，互相抓紧对方的手，然后开始演唱他们的歌。在演唱歌的期间，身体来回摇晃，以致两个人都能轮流拉着对方让对方更靠近自己。一个歌手首先演唱这首诗歌的第一个诗行，另个歌手在这个诗行的最后一部分加入演唱，并重复演唱完整的第一个诗行。因为这个重复的出现，第一个歌手有时间来思考下一个诗行以及演唱的进程，或者演唱这个已经被创作的诗歌或者创造一些完全新的东西。”5通过这则对身体语言的描绘，我们可以大致可以勾勒出两个具有标识着传统的身体语言：一是芬兰史诗演述歌手之间的空间位置，他们是面对面的或挨着坐的，同时这也表明了芬兰史诗的演述更多的时候是合唱，其中有一个歌手是领唱者。二是歌手之间的身体接触与动作具有一定的惯例，这种惯例就是拉着手，摇晃着身体。这些都是芬兰史诗演述中歌手持有的具有标识性的身体语言。接下来我们看柯尔克孜族的玛纳斯奇居素甫·玛玛依演述之时呈现的身体语言：“他（居素甫·玛玛依）当时年富力强，声音也十分洪亮，音调也不断地地变化着，身体随着演唱声调的变化而不停地晃动，两个手一会儿做出劈砍的架势，一会儿又做出用矛枪刺杀的姿态，随着史诗歌词内容的变化不停地晃动着。唱了一会儿之后，他更是激情高涨，就像发情的公驼一样晃动，口中不停地喷出白沫。我当时正好坐在他的对面，只见他眼睛不停的闪动，那目光犹如猎隼的一样，再加上他不停晃动的双手，那架势就像一个猎鹰要把我当成猎物捕4《卡勒瓦拉》，孙用译，人民文学出版社，1981年版，译本序第5页。5EliasLönnrot：EliasLönnrotinmatkat,Iosa.Vuosina1828-1839.Helsinki:SuomalaisenKirjallisuudenSeura(FinnishLiteratureSociety)，1902，p223-24。获而去。”6与南斯拉夫演述传统相较，玛纳斯奇不用乐器伴奏。这两种演述传统都存在着个别例外的现象。南斯拉夫史诗歌手弗朗尼耶·武克维奇（FranjeVuković）在十九二十岁之前，他一直忙于农活，结婚后太太其他揽下了不少活计，他有了空闲，可以听歌手演唱或自己演唱。令人吃惊的是弗朗尼耶·武克维奇唱起歌来不借助任何乐器。他告诉我们自己曾以古斯莱伴唱，但自从房子和作坊被烧光之后，他失去了古斯莱，从此他便开始无伴奏地演唱。719世纪末20世纪初生活在吉尔吉斯境内的玛纳斯奇坎杰·卡拉在演唱史诗时使用柯尔克孜族传统民族乐器“克雅克”琴伴奏。这些例外并不妨碍这种身体语言——拉着古斯莱摇晃着身体——成为南斯拉夫史诗演述传统的标识，也不妨碍无乐器伴唱下的身体语言——两只手独特特色的动作——成为柯尔克孜族史诗演述传统的标识。因为例外现象毕竟只是整个史诗演唱传统的一种微小的变体。与芬兰史诗演述中歌手的身体语言相考量，玛纳斯奇是腾出两只手，并在演述中使得这两只手沉浸在一种高度运动和表演状态里。也正是因为玛纳斯奇腾出了两只手，舍弃了任何弹奏乐器，才能以丰富的手势和身体动作来传达史诗的内容以及增加史诗演述的生动性。因此，可以说玛纳斯奇演述中的两只手呈现的动作标识着玛纳斯的演述传统。二．史诗文类的标识演述中歌手的身体语言标识着史诗演述传统，也是口头史诗成为可辨识的类别所特有的一种标识。文学理论界在确定口头史诗这个文类之时，经常把演述中歌手身体语言的维度弃之不顾，而是通常考虑史诗演述在语言使用上表现出一些辨认的特点，特别跟主要内容、目的（如叙述、讽喻、讽刺）、篇章结构、论证形式，正式程度等有关。事实上，演述中歌手的身体语言也是史诗之所以成为所持有的特殊方式。在史诗演述里，这种身体语言特征形式上可以区分，而且也得到了一定程度的公认。因此，把史诗演述中歌手的身体语言作为活态史诗文类特有的一种界定维度无论如何都是不过分的。在南斯拉夫口头诗歌的生态系统内，有史诗、咒语、挽歌、家谱和其他未分类的种类。检视这些文类，我们会发现，歌手在史诗演述中的身体语言是史诗区别于其他文类的一个重要维度。这种身体语言特征是歌手拉着古斯莱（gusle），伴着乐曲的旋律摇动身体，它是史诗特有的身体语言。那么歌手为何会呈现这种身体语言特征呢？究其因，歌手是通过弹奏古斯莱发出的曲调可以协助完成一个诗行。例如8：6阿地里·居玛吐尔地：《玛纳斯史诗歌手研究》，民族出版社，2006年版，第99页。7阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年版，第31页。8阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004年版，第182页。A：Nikodasenafatiknjige.（9个音节)没有谁想去接那封信。B：TaputMehoreče：（6个音节）于是梅霍说道：例子A九个音节，事实上歌手利用古斯莱奏出的曲调完成了一个音节，也就是说，歌手在演述这个诗行的开头来了声音停顿，他让乐器的声音填补了这个十音节诗行的第一个音节，然后才开始演唱。同样例子B是歌手乐器的声音填补这个十音节诗行的前四个音节，在此之后歌手才接着演唱。因此，很多歌手离开了古斯莱的伴奏就不能背诵歌词，即使是来自维索科的托多尔•弗拉科维奇，他在没有古斯莱时也说不上两行诗，离开乐器他就会迷失。9南斯拉夫咒语演述在诗行上采用了八音节，受众的身体语言应当跪在地上，演述者的身体言语通常是对着受众的耳朵施咒语的。在挽歌演述之时，演述者呈现出的身体语言是经常把逝世的亲人的照片贴在胸口上。受众虽然手头没有死者的照片，但是也象征性地做出与演述者一样的动作。家谱的演述也是没有乐器伴奏。由此，在南斯拉夫口头诗歌生态学中，我们可以在一定程度上通过史诗演述中歌手呈现的身体语言把史诗与其他的文类区别开来。芬兰歌手在演述史诗中呈现的身体语言也具有标识文类的特征。第一个注意到了芬兰歌手演述史诗之时的身体动作、位置以及歌手身体之间接触