电影《雨月物语》观后有感范文

最新电影《雨月物语》观后有感范文最新电影《雨月物语》观后有感范文本文完全剧透，但《雨月物语》并非以情节取胜的影片，可忽视剧透带来的影响。近日读《胡金铨谈电影》时，偶然看到胡金铨谈一部日本电影，叫《雨月物语》，沟口健二的作品。胡金铨只是简单谈了谈沟口健二短暂的生平和《雨月物语》的故事，就已让我生出兴趣，将这部电影翻出来看。《雨月物语》是日本电影大师沟口健二后期的重要作品之一，剧本改编自日本同名志怪小说中的两则故事。在战国时期，出外赚钱的烧陶工匠在一座古堡中遇到一位美丽的公主，公主仰慕他的才华而嫁给他。两个人同居很久，工匠乐不思蜀，直到后来才发现公主是一个女鬼。工匠逃回家中，发现结发妻子仍然在为他守节。翌日醒来，工匠得知妻子早已在战乱中死去，昨晚伺候他就寝的，是一直不肯离去的妻子的亡魂。电影的故事其实非常简单，但影片涉及鬼怪的部分拍得扑朔迷离，生活部分又显得十分朴实隽永。导演的镜头和对于主题的表达却给我留下了深刻的印象，其中有些似曾相识之感。仔细揣摩之后，竟然品出了特吕弗、费里尼等人的味道。一查，原来《电影手册》的主编、“新浪潮电影之父”巴赞是沟口健二的狂热推崇者，让·;吕克·;戈达尔是沟口健二的忠实粉丝。难怪这部电影让我感觉如此亲近，原来我早已看过受他影响的电影人的许多作品。而这些电影，大概是“新现实主义”的一脉相承吧。一、镜头在《雨月物语》中，沟口健二的摄影机始终与电影中的人物存在着一定的距离感，让观众以一种旁观的视角审视“事实”本身而不是将观众代入到人物的情绪中。导演在鬼屋戏份的处理尤其如此，大量从侧面和俯角拍摄的远景和中景镜头将人物和环境全部表现到画面中，这使得观众可以自由的对“此情此景”进行想象，而不是通过特写去强调观众与电影中的人物产生共情。《雨月物语》的另一个特点是对景深镜头的使用。在主角得知若狭女鬼的身份后，原形毕露的若狭、咄咄逼人的仆人与丢魂落魄的工匠几乎始终共存于镜头中，大景深的镜头让观众的视点不局限在任何一个人的身上。只有一次，导演将工匠的上半身充满整个景框，像是一个“伪”特写。我们想通过特写去知道工匠此时的心境变化，但导演却刻意隐藏了主角的脸，让他埋头趴在地上，观众只看到他身上的符咒和身体的颤抖。这让我们专注于“遇鬼事件”本身，以一种抽离的态度看主角的选择————“以冷眼旁观的镜头还世界本来的纯真面貌。”沟口健二同时将对景深的处理运用到氛围的渲染上。在泛舟湖面的桥段中，雾气茫茫的水面上只看得见一艘小船慢慢向观众划来，观众听到的只有划水的声音、女演员低沉的歌声还有若有若无的鼓点；在离镜头的左侧最近时，翘起的船头显得大而尖锐，像是要冲破银幕。隔着镜头观众也能感到空气中的清冷还有静谧中暗藏的危机。从《雨月物语》中可以看出沟口健二对于长镜头的执迷，他宁愿始终用摄影机去跟拍演员行动的轨迹，而不是用剪辑来交待各个人物的反应和场景变化，从而使某一个事件得以连贯的以整体面貌呈现，保留事件本身内在的张力。这当中，再辅以音乐和光影的变化来表现情绪。在工匠跟随女鬼若狭进入鬼屋时，导演用了一个侧面拍摄的长镜头记录人物的行走过程，以此来铺垫气氛。胡金铨说他在75年看了这部电影，我猜他在《画皮之阴阳法王》拍摄郑少秋扮演的书生和女鬼王祖贤回家时的镜头就是向沟口健二致敬。而整个来看，女鬼若狭的正式出场很有戏剧色彩，导演在她脱下纱巾前，进行了一系列的铺垫，营造了一种“千呼万唤始出来”的神秘色彩。尽管这本身用了很多镜头，但这种分解实际上也契合了导演的长镜头审美。沟口健二对于长镜头有一个开创性的表达：在单个镜头里实现跳脱时间逻辑的转场。早期的剪辑讲究时间上的连续性，即镜头切换时，前后镜头在叙事上应符合时间逻辑。沟口健二不这样，他首先在单个镜头里同时展现两种时间维度的叙事：在工匠与若狭在温泉嬉戏时，镜头转向地面，在一段时间的移动之后，再慢慢向上推，我们看到本来在温泉的男女演员出现在画面远处，已经穿好衣服在树边野餐。沟口健二在这个镜头中虚化了时间和空间，在特定的事件和欢愉的岁月之间完成了自然的过渡。在影片后期，我们可以见识到这种手法激动人心的力量：主角回家，发现家里没人，主屋里烧饭的柴火堆也是冷的；主角在屋里屋外绕了一圈，10秒钟左右，摄影机一个来回的平摇，主角的妻子出现在画面中，已经燃起了篝火，替丈夫温好了酒。这段影像我曾经在纪录片《电影史话》中看过很多次，但当我在电影中重新看到这一段时，仍然十分感动。电影史上有许多超时空的经典剪辑，比如《2001太空漫游》中的骨头变飞船、《飞屋环游记》中主角坐在屋前的画面转换，但沟口健二向观众展示了摄影机的运动所能产生的魅力，是有时剪辑也难以比拟的。后来我在英国电影《远方的声音》中也看到这一手法，那是一部将转场技巧集大成者的电影。导演特伦斯·;戴维斯在40多年后致敬了沟口健二，用摄影机的上推和下拉实现了转场，将主角父子受伤住院的场景联系在一起，让记忆扑面而来，那是一次了不起的仿用。二、主题日本电影人擅长表现女性的东方美，沟口健二也是如此。但男性对于自己的反思和对于女性美的发掘却是全人类共通的，许多电影，本质上表现的是在男权社会影响下，男性对于女性的忏悔。《雨月物语》中有沟口健二对于自己内心深刻的反思，了解他的生平有助于观众去理解这部电影。现在我在解读这部电影之前简要的介绍一下导演的生平。沟口健二（1898-1956），日本导演、编剧，小学文化，制片厂学徒出身。他的父亲本来小有产业，却经营不善导致破产，为人又不爱劳动养家，生活的重担全都压在妻子儿女身上。沟口健二的母亲在他17时死于劳累。沟口健二的姐姐在很小时就沦为艺妓，后来嫁给有钱人家做妾，一家人的生活基本全靠姐姐接济，沟口健二更曾长时间寄宿在姐姐家中。成年后的沟口健二感情放浪，他生命中最重要的一位女性友人是一个叫百合子的妓女。两人曾因矛盾分开，沟口健二更是被百合子砍伤，但他请求法庭释放百合子，自己更是找到百合子跪求原谅。沟口健二有过一段婚姻，但妻子后来因精神失常常年住在医院。他与多位女性交往甚密，他的御用女主角，在《雨月物语》中扮演工匠妻子的田中娟代曾经是他晚年时的情妇。在《雨月物语》中，沟口健二在原有的故事上添加了另外两个角色：工匠的助手和他的妻子。这个助手是一个猥琐的小男人，却一直渴望做武士，两次弃妻子于不顾。机缘巧合让他做成了武士，但他的妻子却沦为了娼妓。这与沟口健二的家庭多么相似：不事生产的父亲让自己的女儿沦落为艺妓。从编剧上来说，这对夫妻与工匠夫妻的故事既是互文，也是对比。两个男人都因为自己的欲望而抛弃了妻子，最后又都回归了家庭；不同的是，一位妻子仍然为丈夫守节，一位妻子却丧失了贞洁。但坚贞的女人固然让人怜悯，沦落的女人也并非不可原谅————这种错误是男人造成的。在影片中，主角的妻子认为“战争让男人变了”、他的助手最后悔悟“战争用野心让我们发狂”，荒废的鬼屋、变为孤鬼的大名的女儿，表现的虽然是二战后日本民众对于战争的反思和社会的萧条，但更深层次上，是男性在自我的欲望和家庭责任之间的纠葛。影片表现的是女人的隐忍与坚贞之美，实际上却是男人的忏悔与自责。在电影中，身为陶瓷工匠的主角在女鬼若狭对他工艺的赞美和匠人身份的钦慕中陷落了，这与身为电影艺术家的沟口健二的生活又是多么吻合。他时常卷入对女人的爱恋中，他是否觉得是自己的艺术特质吸引了女性而不是他本人吸引了女性呢?而在他的视角中，他究竟是将女性当做真实的人还是想象中的艺术品去爱她们呢?百合子最后宁愿伤害他也要离他而去，妻子最后精神失常到要长期住院，自己竟然都全无察觉，在艺术理想、在自我的欲望满足之余，沟口健二像他的父亲一样，其实也没有尽到对女人的责任。在影片的开篇和结尾，沟口健二分别用一个摇镜和一个推镜展示了画卷一般的田园生活，似乎寓意着男人最终还是要回归家庭，回归女性身边，才能真正获得心灵上的慰藉和满足。三、轶事在夫妻重逢的那段戏中，导演的镜头非常的克制，面对抽泣着忏悔的丈夫，妻子始终欣喜地微笑以对，为他忙前忙后。只是在她凝视着喝酒的丈夫时，扮演妻子的田中娟代眼角似乎是不经意间滑下了一滴眼泪，暴露了她的情感。因为沟口健二不支持田中娟代做导演的梦想，现实中的情侣后来很快分手了，没几年，身患重症的沟口健离开了人世。在沟口健二去世19年后，田中娟代出演了纪录片《沟口健二：一个电影导演的生涯》，谈及这位既是导师又曾是情人的男人，田中娟代眼含泪光地说：如果沟口老师确实爱的是我田中绢代本人，想把我作为他的妻子，把我田中作为一个女人而不是女演员相待，我觉得即便我一辈子没结过婚，其实我也获得了婚姻的幸福。男人和女人，在电影内外，达成了和解。三个月前写的文，现在将《雨月物语》中这段著名的“人鬼重逢”片段补充在最后。