范斯沃斯住宅背景

有任何文字，能证明密斯和范大夫之间有过常人所说的浪漫情史，后人或许也能看见的，是力图摆脱尘世俗务孤芳自赏的一件建筑杰作。单身女子的玻璃屋范斯沃斯住宅是1945年密斯为单身女医生范斯沃斯设计的度假别墅，建成至今受到的无数的赞扬和非议。密斯在这幢建筑整体的设计中最大程度地减少了空间中的实体，这使得范思沃斯的起居生活非常不方便，四面透明，只有卫生间是相对私密的。在建筑中范思沃斯找不到可以挂照片的地方，除了浴室的墙面。这幢玻璃别墅消除了所有的封闭性，密斯认为这种透明的方式使得住宅的空间得以自由流动。而范思沃斯在使用中处处感到不便。她说在这幢建筑中自己就像是一个被展览的动物，任人窥视，尽管她在这幢别墅中居住了20年。945年，在熟人家里，密斯第一次碰见埃迪丝范思沃斯大夫。范思沃斯对密斯的最初印象是，这人两个多钟头没说几句话。还是范大夫积极主动，说，要是我想盖栋小住宅，你们事务所会感兴趣吗？从这开始，导致一件世纪名作的诞生。这么讲，听起来很简单。不过一百多平方米的小住宅，后来却很有一番折腾。范思沃斯大夫，像一些富家子弟一样，年轻时随兴所至，见到喜欢的东西就想学，反正家里也有条件。她非常喜欢视觉艺术，对音乐更是着迷，上大学时花大量时间和精力苦练小提琴，一度想毕业之后成为职业演奏家。后来觉得古老又年轻的医学，跟文学和艺术是相通的，不都是讨论人的需要嘛，于是放弃当音乐家的打算，改行学医。许多年过去，范思沃斯大夫成为一位肾脏专家，在肾功能和肾上腺综合症的科研和临床方面都有相当成就。医院的工作，让范思沃斯大夫在身体和精神上都感到压力，看见医院的房子就觉得累，于是想到在郊区不远不近的地方，造一栋小住宅，深入大自然，下班后彻底放松。在见到密斯之前，范思沃斯大夫已经从芝加哥当地名人麦考米克上校那里，买下一块9英亩左右的基地，换成公制，相当于4公顷。这块地，三面是一望无际的平原，树木茂密；一侧是水，直译就是狐狸河，音译可以是法克斯河，200年前人烟稀少的年月，也许是野兽出没的地方。除此之外并无佳景可借，这种环境在地广人稀的美国属于一般，可是满眼绿色，显得很安静幽深。在密斯与范思沃斯大夫合作的那几年里，关系一直友好。那时节，密斯年适花甲，刚与妻子分居，三个女儿已长大成人，全随母亲走了。范思沃斯大夫刚过不惑之年，一直未婚，无牵无挂。大概因为这种巧劲儿，调动了当时和后来许多人的丰富想象力，一位成就卓越的建筑师，一位多才多艺没有累赘的老姑娘大夫，啊？是不是？在合作之初，周末有时二人去郊外野餐，谈谈诗谈谈哲学什么的，彼此沟通和切磋有利于合作。当然，这里，我们只对他的作品感兴趣，戏剧性的浪漫花絮暂时到此为止。按照范思沃斯大夫的设想，自己未来的新居，外观形象要不俗。同时，她希望经济实用，不要暴发户尽豪奢那种庸俗，只让它有品位而已。今天，我们把密斯、莱特、柯布西埃都尊为现代建筑大师，但在现代建筑还没有成正果的20世纪早期，能找现代派建筑师搞设计的业主，少数奔的是艺术新潮，多数图的是经济，不搞繁琐装饰，总是比较实惠比较省钱的吧。但是，像样的建筑师，不管工程规模和造价如何，都能给你做出大劲儿来。这次合作，将是范思沃斯大夫毕生难忘的历险记。整栋小住宅，本质上只有一间房，但密斯直到接活的第二年，才把基本格局摆弄得自以为满意；又过一年，在纽约现代艺术博物馆密斯首次公开展出模型。同一时期，施工已经开始。这么一栋小房子，交给建筑商，再精雕细刻，半年，撑死一年也就齐活。但这儿说的是密斯，是世纪杰作。范思沃斯住宅，一干就是四年多，1951年才竣工。自从半个世纪以前，范思沃斯住宅落成以来，人们一直感到好奇：一位单身女士，生活在这么一栋四壁毫无视线遮拦的房子里，会是什么感觉？密斯这件走极端的作品，除了向世人表明，他敢于而且有本事这样做，又能说明什么？作为建筑史学家从来不会忽略的经典范例，范思沃斯住宅除了作为20世纪小住宅作品的登峰造极手笔，又有什么更普遍的意义呢？据说，这座第一个用玻璃作幕墙的房子，在建成后，显得晶莹夺目，艳丽非凡，仿若一座“水晶宫”。可惜，这种玻璃透明有余，隔热不行，骄阳晒得女医生热汗淋漓，冬天的寒气又透过玻璃冻得她直打寒颤，晴天的日子强烈的阳光刺得她目眩难忍，不久就生起病来。这样透明的房子叫独身女确感不便，而造价比原计划超出了85％，所以在几年友好或者说亲密无间的合作之后，当范思沃斯住宅由梦想、图纸、模型，变成可视可感的完整建筑作品，范思沃斯大夫一纸诉状把密斯告上法庭。理由多多：结构不合理造成浪费，缺乏私密性，违反消防规范，不符合规划要求，严重超出预算，给业主带来经济困难等等。站在被告席上的密斯不得不为自己的想法尽力辩解。在坐的听众都被他那口若悬河的精辟论断所感染：“……当我们徘徊于古老传统时，我们将永远不能超出那古老的框子，特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择。第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，空间内部的开放和灵活，这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要……这座房子有如此多的缺点，我只能说声对不起了，愿承担一切损失。”这场官司，结尾极其具有戏剧性。范思沃斯大夫，在法律面前是站不住脚的，因为在设计和建造过程中，每一种做法，每一样材料，和它们会导致的造价变化，密斯的一切设计决策，都是范思沃斯大夫同意的，当建筑落成再讲，则是马后炮，晚矣。密斯胜诉，这一诉讼案，也没有对他其后的专业生涯造成什么消极影响。在法律意识应该说比较强的美国百姓看来，范思沃斯大夫也许另有苦衷，备不住是想跟密斯结百年之好，而老头儿没有点头吧。故事根源究竟何在，两位当事人早已入天堂，无法印证。即使他们仍然健在，恐怕也未必愿意告诉晚辈。有自诩治学严谨的人考证过，在两人来往信函，至少是今天保留下来的字纸里，没有任何文字，能证明密斯和范大夫之间有过常人所说的浪漫情史，他们只是建筑师和客户的关系，即使曾是友好的合作者。事情过去半个世纪，人都死了，这种虚无飘渺的情节只会给编剧本的作者加些佐料，我们能看见，后人或许也能看见的，是力图摆脱尘世俗务孤芳自赏的一件建筑杰作。一件优美动人的建筑作品，跟人一样，表面上看，它完全透明，但它内心包含的东西，不一定能一眼看透，许多稍纵即逝的感想，连它自己连它的创作者，都不敢肯定。这是我要表达的意思吗？不管是不是，不管内容是什么，所有思绪带动的姿势、表情和不经意的叹息，都应该是漂亮的，如果这不是美的全部，也是它的延伸和表演。范恩沃斯住宅的构思在三十年后的今天已被普遍认为是现代建筑的经典范例之一。这是路德维许·密斯·凡·德·罗的最后一个住宅作品，而且是密斯移居美国以后设计建造的喉—的一幢住宅。这幢住宅标志了他晚期作品的转折，即把结构突出到支配一切的地步。这比他1938年到美国以后的10年间所设计的任何其它方案都更明显。此外，无论是业主或者是合同上都没有提出通常那种迫使一切建筑师受到约束的要求，这在建筑历史上也是罕见的。就方案内容来说，人们可以称它是一座最小限度的住宅，它只是一个为单身人居住用的次等住宅。被置于牧歌般的环境中的这幢简朴而轻巧的建筑物，使人们想起欧洲18世纪古典风的或日本传统式的亭榭。范斯沃斯住宅是密斯唯一的一幢把所有暴露的钢构件全部徐以白漆的建筑，这决不是偶然的。现代建筑嗜用的颜色在这里避免了钢铁本性象征性的表现而将结构抽象化了。正如其它建筑物一样，范斯沃斯住宅的构成，也在相当程度上由基地的特殊条件所促成。埃迪丝·范斯沃斯在选定建筑师之前已经到手了这块基地，这块沿着福克斯河边的低洼地，定期地被河水淹没，因此这住宅不得不造高到平均水位以上。但仅仅这一功能要求还不足以说明形式选择的全部原因。应该倒过来看到，这种从地面架空的做法是密斯在各类设计中都采用过的形式。后来尽管激烈的争论终结了埃迪丝·范斯沃斯与密斯·凡·德·罗的关系，仅必须承认她作为业主仍然是为数不多的有识之士之一，他们与被挑选出来履行职责的伟大建筑师一起创造着历史。虽然她以一个热心于研究工作的医生而闻名，但原先她是学音乐的。尽管尚不清楚她是否与同时代许多人一样，感觉到了应该使现代建筑成为进步的生活方式表现这样一种伦理要求，但是她表示过希望建造一座对现代建筑有较大贡献的住宅的意愿。因此，该住宅应该是现代建筑代表人物的作品，她曾为此求教于纽约现代美术馆，那儿把赖特，格罗庇乌斯和密斯·凡·德·罗三个名字介绍给她。最后密斯被选中了，这恐怕是由于他最平易近人吧。1945年订立了合同，然而，此后连续数年却没有做出任何具体的设计来。密斯通过其毕生经历追求着创造性的无为的美，他感到要得到范斯沃斯住宅的特殊答案还有待于时机的成熟。事实上，这标志着他开始了一个以突出结构为特征的作品新阶段。自从他来到芝加哥以后，已经逐渐地强化了这种倾向。在40年代他为伊利诺工学院设计和建造的校园中，新的倾向已经出现。把各种建筑要素诸如楼板、天花、支柱、填充墙等等分离开来进行象征性表现的手法已被放弃，与此同时“开敞平面”(openplan)则更明确地得到确立。虽然各部分还带有独立要素的色彩，但工字形柱退到砖墙后面，明显地加强了以表皮包裹整体的倾向。伊利诺工学院建设物的程式在德国工厂建设中以及一般说来在密斯本人30年代的作品中是有先例的。在他设计的若干天井式住宅中已逐渐显示出定型的砖墙做法。然而在一张“山坡之家”的草图中，钢骨架形成笼形桁架，看起来宛如开始建桥时桥梁从桥台悬臂出来那样，只支撑在一对柱子高离地面的一个点上。该方案不仅意味着1938年的莱索住宅的“桥梁”型的解决途径，而且预示了范斯沃斯住宅和伊利诺工学院校园建筑以后的一系列作品。范斯沃斯住宅将工字形柱安置在包裹整体的表皮外面的做法，似乎是后来所有幕墙建筑窗梃外露的一种预示。这种将柱子安置在骨架表面的手法，在密斯的早期展览馆设计中也是有过先例的。那就是1929年巴塞罗那国际博览会中的平顶德国馆。我们还可以将根子追溯到更早期的“风格派”的影响，在那时实际上已采取了将水平构件和垂直构件一视同仁地结合在彼此的侧面的方法，强调了二者不是汇合而是交错的形象。范斯沃斯住宅将柱子突出于外部的手法也反映了他关心于结构的另一个方面，即规模虽小到如此，却仍应承认这是密斯追求的净跨结构(Clear-SpanStructures)的开端，正是这个体系导致了1952年到1956年建造的伊利诺工学院的克朗堂，其外部支柱与屋顶上部的构梁相连接；以及1968年建造的柏林新国家美术馆，其巨大的坚实的屋顶搁置在四周每边两根的柱子上，密斯在这个建筑上又一次回到了将各个构成要素单独分开加以表现的方法上，此外至少在他为主厅设计的展览体系中他又再度回到了“开敞平面”的原则。墙体构件悬挂在天花下面，提供了几乎可以说无限多的各种构成可能性，并且可以产生各种形式的空间流动。在范斯沃斯住宅中这种可能性是不存在的，因为那里出于外部立柱的鸟笼式形象的考虑，水平面的独立性已被取消，同时内部尺寸也限制了核心单元和橱柜有效地调整空间的能力。不过现场的体会好象与这样的评述有所矛盾。与密斯任何建筑不同，甚至包括已经认真关注风景的30年代的天井式住宅，范斯沃斯住宅的空间构成似乎是与风景环境一气呵成的。由于墙面被全部取消而代之以玻璃，单株的树木，树丛以及灌木等等起到了调整空间连续性的填充墙的作用。在这以前只有过一次即1934年在泰洛林·阿尔卑斯，密斯为自己住宅进行设计时曾使建筑物如此紧密地与自然景色相结合。但是在范斯沃斯住宅中没有乱石墙，它不仅保持了结构的独立性而且几乎对位般地显示出人造物与自然环境之间的对比。似乎为了要突出表达它占领大自然景色的一时性，住宅与其说是建在地上不如说是翱翔在地面之上。这样将建筑和自然截然区别开来的做法自18世纪末浪漫主义造园术取消建筑周围的所有过渡区的空间以来，还一直没有尝试过。基地状况促使高架于地面的结构产生了，而其内容又推动了返朴归真，这二者都对密斯能达到罕见的不朽的简洁性作出了贡献，而这种简洁性已经成了密斯的代名词。回顾范斯沃斯住宅，如果密斯接受的是另外一项住宅设计任务，就决不可能出现这种超越自身的终极的形态。虽然其局部与细部已屡次被模仿、而且已