黄惇书法史讲座稿张恨无整理

1书法史料解读中的微观与宏观黄惇我之所以讲这个题目，是有感于在书法史研究中时常会碰到这类问题，研究者往往囿于微观的材料，却不知这样的材料如何给以上升。通常讲深入，不要留于表面，要做微观的研究，做个案分析，但这不是目的。目的是通过分析找寻规律。所以真正意义上的深入，必然要回到宏观上来。做书法研究，离不开史料，第一大类是一般意义上的文献史料包括书画著录、史传、文人别集、笔记、谱谍、宗教典籍、地方史志、古籍的检索电子书籍、未出版的古籍、未加以整理的手稿、金石文字史料等，第二类是书法图像史料（墨迹、碑、帖）；第三类是口述历史的材料；第四类是考古新发现的材料；第五类是田野调查的材料。我们在做研究时，对材料的宏观解读包括：对于书法史上的重大问题，涉及时代、书风、流派、思潮，对其进行定位、下判断。具体研究一位书家，对书家的整体定位、风格判断、阶段分期，当然也应视为宏观的把握。也就是说，宏观的把握一般都是需要通过综合史料后整体考虑的。对材料的微观解读包括：一条重要的细节史料，可导致问题的重大突破，比如一个卒年、一件作品、一本佚书、一条题跋、一方印章、一个语词，都可能是整个历史发展线索中的一个重要的链接点，如果这个链接点被我们抓住，就有可能解决悬而未决的历史谜团，从而上升到宏观层面，使我们对规律性的问题作出正确的判断。宏观的思考如果草率从事，不注意微观的支撑，或对微观史料把握不准、或对书法史料解释有误，都能导致宏观判断的失误。没有微观研究的宏观，是空中楼阁，是在沙滩上建房子，很容易毁于基础的薄弱。当然有些研究者，不懂得在微观中寻找规律，宏观把握，也就只能就事论事了。这就是宏观与微观的大致关系。在处理材料时的具体要求是：一、在解读书法史料中发现微观问题，不放过每一个细节。要发现问题，一是读前人文献，从中找寻尚未被前人解决的问题。二是开崛新的史料，发现被前人遗忘、忽略的问题。三是解决以往前人没有解决或弄错的老问题。这种寻找和发现，往往是从细节作起的。因此，即便是显学,2仍有很多可做的事情。下面我以金农为例来谈一谈。金农(1687-1763年)，杭州人，扬州八怪之一。活动于康熙、雍正、乾隆年间，卒于乾隆二十七年九月。原名金司农，三十九岁时更名为金农。我在对金农进行研究时，特别考证了其署“金农”与“金司农”的使用界限，以及印章的使用与搭配情况。发现有三种情形：①、“金司农”签名和“金司农”印章同时出现者，时间在三十九岁前，而此前从无“金农”签名和印章。②、“金农”签名而用“金司农”印章者，时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。③、有“金农”与“寿门”印章者，均出现于三十九岁北游之后。而同时再也未出现过“司农”签名。由此我发现，金农这个名字在三十九岁前是不存在的，那就可以确定金农本名金司农，不是号也不是字。微观的研究，最重要的是不放过细节，作品上的签名、钤印即是如此，我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印，逐年排列。从所举例的作品可知：雍正二年秋九月，38岁的金农已决定北游，因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。金农视此次北游为自己的人生道路上的壮举。经过数月准备，到次年三月才离开扬州。他先赴北京，九月再赴山西。北游共历四载馀，到雍正八年是才南归扬州。从39岁前金司农的署款及其款印可证实：1、三十九岁前落款都为“金司农”。2、款印有：“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。3、闲印有：“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。那么，我们会有疑问，金司农何时更名为金农？我们来看金农的一件作品，《王彪之井赋轴》，作于雍正三年乙巳(1725年)首春，时金农39岁。创作时间为金农北游前夕，距前介绍的雍正二年九月的两个册子，仅隔三个月。这是我们现今所能看到署款为“农”的第一张作品。但是其上仍然用“金司农印”。在金农研究中，我既然发现了改名的问题，我还要追下去，打破沙锅问到底。“金司农”为何更名为“金农”？改名前后的书作发生了什么变化？对我们了解金农书法的发展有什么价值？如何对金农一生的各体书法作品作出分期，以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些？因此，这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。对上述疑问，我们可有如下解释：作为初名的“司农”，为其父母或老师所起，是一种功名利禄的寄托。金农将“司农”改为“农”，由封建时代管理农业的最高官员，理想中的人上人，一下子变成为最底层的“农”夫。一字之差，天壤之别。饱学之士的金农当然不会不知。考察其原因，与金农三十九岁前的境遇有关：1、三十岁3时金农父亲去世，因此失去了经济上的依靠。2、他曾跟随二载的老师何焯（义门）失势，使其深感前途未卜。3、三十岁前后大病一场，生活艰辛。4、三十五岁起金农赴扬州，以卖诗文、书法为生计。“司农”之梦破灭，他却天天要写着这样一个名字。从他这一时期所用闲章看，如“江湖听雨翁”（漂泊、流浪）、“与林处士同邑”、“布衣三老”，（隐士）再后还有“纸裘老生”（贫寒），无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹，并迫使他通过更名，从无望的仕途憧憬中，回到现实中来。我们可从南京艺兰斋所藏《金农书翰十七通》的其中四篇来说明金农的署名情况。金农北游归来途经山东时的作品(约44岁)，《临华山庙碑册》(黄易手装题签本)，是其隶书成熟的代表作。饿笔渴隶，不让古人。充分表现了金石气息。此时“金农印信”与“寿门”对章，也出现于这一时期作品上，说明金农已更字“寿门”。金司农”考证的水落石出，也促使我在解读他的书作时获得这样的信息，金农行草成熟于改名之前，而他隶书的高潮，正在其改名后的北游期间，四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品，已经十分成熟。他的诗稿作品中既然有这样的信息，于是又促使我认真地从他的诗集中，解读出他关于书法追求、变革的信息来。我将金农一生以《华山庙碑》为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。而这五类书体的变革，居然在金农的诗中都有明确的交待。这类作品是金农以汉隶为根基，参以北齐楷隶为体，并追求“木板气”的创造性实践。其有诗云：“书看北齐字，画爱江南山”。比如故宫博物院所藏的《临西岳华山庙碑册》(48岁作)即是此种风格。金农的楷隶，晚清人魏锡曾（？—1881）曾为《冬心先生续集》作跋记云：“尝于吴兴书船见先生自书此序，楷隶小册，审为真迹。”我们不难推测金农楷隶书的由来，一是北齐石刻文字，而是古代木板雕刻文字。此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一，工整而有木板雕刻之气，同一作品中重复之字似出一辙，如灯取影，不避形态雷同。决不使用倒薤用笔。金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。金农的写经体楷书，我们可从金农47岁所刻的《冬心先生集》扉页上看出端倪。其诗歌中对写经体楷书也有记载：一圣僧手写心弗违，4朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷。二手闲却嬾注虫鱼，且就嵩高十笏居。到处云山到处佛，净名小品倩谁书三昙石襄村荒非故庐，写经人邈思何如。五千文字今无恙，不要奴书与婢书。我们把宋代刻经与金农写经作一比较，可知其由来是古代佛门的写经体楷书。此类书体的风格特征是早年肥，中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦，瘦即寿，然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。创作时间：47岁以后始见写经体楷书。此类书体的历史价值是，关于其写经体楷书，以往多不被人关注，或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书，更未注意到此举在书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有，若赵孟頫，若董其昌，然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者，金农实为历史上第一人。我们再来看金农的另一类书体，漆书（渴笔八分），所谓“用笔似帚却非帚，渴笔八分书绝奇”。其诗中透露消息：“偶游海州，州人供茗治具于僧庵，乞余作书，庵中沙弥复请余取名号，薄暮振衣，老兴不浅，记之以诗：州人昨知我能书，预设纸笔侯僧庐。5舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如。泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰。风有声兮声满堂，巨幅大家供传看。……历史上截毫之说，来源于传为秦祖永的《七家印跋》，这是个彻头彻尾的伪材料。金农对漆书有记：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑簠者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。”研究时，我们还能于微观中再有微观的发现。最细微的是我从他的诗中，发现他曾关心一种特殊的笔法——倒薤笔法。我最先注意到的是，厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗，诗中规劝金农“论书近捃拾，勿事徵倒薤。”这是说两人论书时，探讨过“倒薤”撇法。以后又读到金农北游期间的诗《上党张水部出观宋范宽画独山草堂图》，诗云：“宋楮坚光未糜坏，款字低行类垂薤。”看画看到款字，还看出垂薤用笔，如果没有特殊的眼光，没有对笔法的实践，是发现不了的。所以倒薤的用笔特征，很早在金农书法中出现。如果以上算作文献史料，那么还要到书法图像——另一种史料中去验证。这一验证太妙了，居然把金农的几种体分得清清楚楚，因为我在界定其各种书体时，找到了金农自己区分书体的用笔特征。例如，金农的行草、隶书，晚年的漆书都使用“倒薤”撇法，几乎成了他的专利，可是他的抄经体楷书，他的楷隶书，绝对不用“倒薤”。倒薤的用笔特征。金农隶书中的倒薤撇法可从《临华山庙碑册》中看出来。再有就是以诗证史以诗作为史料来研究诗人，是文学史中常用的方法。然而，古代的书家许多都是诗人，所以，以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。金农的诗，反映了他的书法艺术观念，也同样折射整个时代书法观的转变。其中最重要的一首，就是五十岁举博学鸿词未中，从北京南归路过山东时写的一首诗：会稽内史负俗姿，6字学荒踈笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。——金农《鲁中杂诗》如果说以上细节微观的研究，是为了把握金农书法的变化，而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期，那么这首诗，不仅使我们了解到金农的艺术观念，进而可以判断，在康雍乾时期，远早于阮元在嘉庆后期（1814）提出的《南帖北碑论》，就有金农这样的师碑观念的彰显。解读这首诗还可以发现，关于对待二王一脉帖学的态度，关于不师名家而师无名书家的宗法观念，关于由师帖到师碑的取向转变，己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。这就从宏观上促使我们认识到，清代前期的碑派活动和观念的形成，是有根可据的，也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于《书法篆刻．中国书法史略》中提出的前碑派问题。由微观的发现上升到宏观的发现，使两方打通，再回到细节上去，发现就会更多。例如金农不但实践过金石气，很多人不注意他也实践过木板气。又例如金农的碑行，为什么不敢写成大幅的作品？（这些现象都可视为前碑派的艺术特征。）金农身后又发生了哪些变化？为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是？再从金农的周围看，金农和当时活动于扬州的许多书画家，都受到郑簠和程邃的影响，如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等，于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。九十年代中期我写了篇《前碑派与汉碑》的论文，指出汉碑热潮在清初的表现，指出当时学郑簠的书家很多，是有流派的。清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。这就从史的层面，突破了碑派是清中叶才出现的旧说。完全不是先有了阮元的《北碑南帖论》才有了碑派的思潮。这是宏观层面研究的新成果，而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。第二个方面是，在宏观把握中寻找微观的支撑点。宏观和微观，看似在两个层面，其实往往交织在一起，即便是好像己成为共识的观点，前后没有微观史料的支撑，或许也不能使人信服，甚至产生疑问。所以有些疑问不如自己提出，自己设法去解决。我在写明代初年书法大势时，注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。关于这样一个问题，在宏观上议论，可以讲出很多道理。《朱子》7在这一时期，作为官学，人皆知之。所以翻开明永乐中胡广等奉敕编纂的《性理大全》，即可找到朱熹的论书，其中“字被苏、黄胡乱写坏了”是其名言。用这样的理由说明明初人不学宋人，似乎就够了。可是为什么在明