少数民族戏剧的现状和未来

少数民族戏剧的现状和未来在经济全球化促进人类文化融合加快，进而引发民族文化身份认同危机的当下，加强民族文化的传承与传播，强化民族向心力，强化本民族文化身份的认同，以消解西方文化霸权的影响，是每一个民族的当务之急。少数民族戏剧是中华民族文化的重要组成部分。它们不仅以美轮美奂的表演方式和丰富厚重的内容而令人激赏，更由于其所承载的各民族特有的思维方式、哲学感悟和美学理念，在西方人的文化认知中具有象征意义，从而成为标识民族文化、民族文明的符号与代码。云南花灯歌舞剧《走婚》粤剧《蝴蝶公主》贵州少数民族风情剧《阿依朵》民族身份认同的载体民族戏剧，在全球化和现代化语境中对于自身民族文化认同和文化体系的重建，对于强化本民族话语权，强化本土的精神实力，保持一种平等对话的姿态和形象，也都有着建设性的意义。因为任何一种文化，只有在它能够与其他文化相区别时才能被辨识，才能有现实的存在感和发展的可能性。而在强化本民族、本地域的观念认同、价值认同和情感认同方面，民族戏剧所拥有的重要作用也越来越多地得到确认。除了娱乐功能，它的其他功能如在建构公共话语空间、预设未来、凝聚文化认同、维系社会主义核心价值观等方面，都能起到其他文化形式所不可替代的作用。少数民族戏剧剧种的形成与衍变，是以民族艺人和以他们为核心组成的剧团、班社作为载体相传承的。因此，民族剧团（队）的建设便成为关乎民族剧种发展的中坚力量。这种民族剧团既可以是业余的，如流布于贵州、广西、湖南三省区的侗戏剧团，也可以是专业的，如流布于吉林省松原地区的满族新城戏剧团，还可以构成业余剧团与专业剧团并行发展的格局，如流布于西藏、青海、甘肃、四川、云南五省区的藏戏剧团，流布于广西、云南两省区的壮剧剧团等。新中国成立以来，在各级政府的扶持下，我国少数民族戏剧得到了空前发展。一些产生或形成于明、清封建社会后期的古代剧种，如藏戏、壮剧、白族吹吹腔等得到了保护；一些产生或形成于我国半殖民地半封建社会时期的近代剧种，如傣剧、唱剧等得到了发扬；一些新中国成立以后形成发展起来的新兴剧种，如苗剧、彝剧、阜新蒙古剧、畲族山歌戏等也都得到了不同程度的发展。优秀的少数民族戏剧剧目种类繁多、题材多样、艺术精湛、风格各异。既有戏曲、歌剧、歌舞剧、音乐剧、交响京剧、音乐杂技剧等不同戏剧品种，也有少数民族戏曲剧种和表现少数民族题材的汉族剧种；既有历史题材与现代题材的不同剧目内容，也有或重于传承或长于创新的不同艺术形式；但不论何种品类、何种题材、何种内容、何种形式，它们都集思想性、艺术性、观赏性于一体，时代气息强烈，民族风格浓郁，地域特色鲜明，充分展示了中国少数民族戏剧艺术的独特艺术风采与强大生命力。它们在推动少数民族文艺发展方面发挥了巨大作用，并将继续发挥更大的作用。我国众多少数民族，从明清到当代的六百多年里，已先后有藏、门巴、白、壮、傣、侗、布依、佤、彝、维吾尔、朝鲜、蒙古、满族等近20个民族创造出属于本民族的戏剧剧种。这些戏剧是本族优秀历史文化走向自觉、提升到舞台综合艺术的体现。它们积淀着本民族苦难与欢乐的历史记忆，凝聚和蕴含着本民族的独特个性与风貌、审美理想、价值观和民族精神，也是这些民族历史文化精神的窗口。今天，如果继续忽视甚至贬低这些弥足珍贵的民族戏剧，将会严重伤害他们引以为自豪的民族感情和自尊心。这既不利于民族团结，也有损于中华民族大家庭和谐社会文化的建设。很多剧种处于自生自灭状态当然，问题还是存在的。一些少数民族剧种，特别是新兴剧种由于缺乏较为科学的保护和支持，因而目前仍旧处于一种自生自灭的状态。其实，新兴剧种自有它的优势，但能够准确把握自己优势的院团却不多。新兴剧种的特点是尚处于萌芽成长期，其艺术风格尚不稳定、具有艺术的可塑性；但唯其不成熟、不完善，因此可广集他人之长补己之短而不囿于条框的局限。它没有历史的因袭重负，没有保守的艺术形态，因而更具有艺术创造的灵活性和进取性。当然这种创造并不会一帆风顺，而是一个不断探索、修正的过程，需付出长期、艰辛的努力。如20世纪50年代产生的哈尼族的僾尼剧、彝族的撒尼剧和俐侎剧，它们虽在历史上一度出现，曾有个别剧目演出，如僾尼剧《破除迷信》、撒尼剧《阿诗玛》、俐侎剧《吃水不忘挖井人》，但后因艺术积累不够，未能继续发展；又如20世纪80年代前后产生的回族花儿剧、瑶剧，也有一两个剧目问世，如回族花儿剧《曼苏尔与东海公主》、瑶剧《格鲁花》等，但因剧种尚处于初创实验阶段，还未形成稳定的艺术形态；再如羌族释比戏等古老傩戏型剧种，至今仍处于叙事体说唱艺术向代言体戏剧艺术演化的阶段，属于宗教仪式戏剧。由于上述剧种、曲种，或已接近萎缩、消失，或尚在实验、进化，故未能进入中国少数民族戏剧主流。各类专业人才的缺乏，特别是编剧人才的缺乏，使民族戏剧的发展遇到了瓶颈。由于历史的原因和时代局限，“剧本荒”成为目前阻碍民族戏剧发展的重要困难。那些具有足够民族历史元素、民族文化元素的优秀作品，越来越缺乏。“剧本荒”和现阶段国内编剧队伍的年龄断层有着密不可分的联系。20世纪由各大戏剧团体培养出来的老一辈编剧如今都已经退休，即便是继续进行剧本创作，无论是写作思路还是手法，都较难完全符合当下观众的审美需求。而正在成长起来的编剧新生力量则又显得后劲不足。他们在一部作品成功之后，很难有第二部、第三部有影响力的作品出现，这些因素都在阻碍着好剧本的出现。虽然一些大专院校也设立了编剧专业，但学院式教学使编剧专业学生所学课程偏重于艺术素养的提高，与社会需求之间存在不小的差距。除了编剧自身的功力和眼界不足之外，由创意匮乏所引发的少数民族戏剧行业内容同质化问题，也加速了“剧本荒”。留住民族化的根脉任重道远进入新世纪以来，我国加强了对包括少数民族戏剧在内的民族民间文化的抢救与保护工作。2005年国务院颁布《关于加强文化遗产保护的通知》，制定了国家、省、市、县四级保护体系，要求各地切实做好非物质文化遗产的保护、管理和合理利用工作。自2006年始，文化部已先后公布了三批国家级非物质文化遗产名录和传承人，其中入选的少数民族剧种有藏戏、壮剧、傣剧、侗戏、布依戏、彝剧、白剧、佤族清戏8个。在政策的扶持下，一些新创作的少数民族戏曲剧种，如苗剧、彝剧、满族新城戏、阜新蒙古剧等，都建立了自己的专业剧团，发展势头非常好，后劲十足。他们培育了几代新生力量，积累了丰富的演出剧目，形成了较为规范的演出形式。有的剧目如彝剧《慕勒祭爹》《疯娘》，满族新城戏《红罗女》《铁血女真》《洪皓》等，还参加过全国性比赛并获得多种奖项。更为可喜的是，除专业院团外，少数民族地区还存在着大量的业余剧团。业余剧团的作用，在于服务于农村基层观众。业余剧团的艺人一般不脱离社会生产劳动，大都在农闲时、喜庆节日或民俗活动中，临时组班演出。他们土生土长，半农半艺，农忙时劳作，空闲时演出，以特有的方式，解决了大型剧团难以深入偏远地区的困难，满足了广大农村人民的需要。专业剧团的作用，在于主要服务于城镇居民观众，占领省、地、县各级城市舞台，当然他们也会经常下乡巡回演出，以不失去更为广阔的农村空间。他们肩负着培训后备力量、指导业余剧团、发展民族剧种的重任，也承担着提高舞台艺术质量、创作打造精品、问鼎各级政府文艺奖项的任务。据不完全统计，目前已建或曾建专业剧团的少数民族剧种有：傣剧、白剧、彝剧、壮剧、藏戏、维吾尔剧、蒙古剧、满族新城戏、苗剧、畲族山歌戏。它们各有自己的优秀演出剧目，有的剧团还获得了全国性金奖。仅参加过全国少数民族文艺会演、戏剧会演并获金奖的剧目就有：西藏藏戏《文成公主》《金色家园》，青海藏戏《格桑花开的时候》，云南傣剧《南希拉》《刀安仁》，云南彝剧《疯娘》，广西壮剧《瓦氏夫人》，吉林满族新城戏《洪皓》等。当然，少数民族戏剧编剧人才的缺失等问题不是一朝一夕形成的，所以解决这些问题也不能一蹴而就。只有编剧们一点一滴地修炼业务素质，才可能让人才队伍的培养走上良性循环的轨道。对于社会来说，多方联动来保护编剧的合法权益，提高编剧的收入水平，通过法律来保护编剧的著作权等，才能有效地促进编剧队伍的稳定和壮大。新华社北京１０月２６日专电（记者白瀛）２６日在京闭幕的第四届中国少数民族戏剧会演，受到专家与观众的好评。专家指出，少数民族剧种除藏戏、白剧等外均较年轻，基本产生于现代，仍处于艺术探索和发展过程中，这恰恰为创作提供了更多空间，显示出中国戏剧创作多样性的发展风貌。由全国政协京昆室、中国戏剧家协会、中国少数民族戏剧学会、北京市委宣传部、北京市文化局主办的第四届中国少数民族戏剧会演１０月６日至２６日在京举行，包括１１个少数民族剧种的１９个剧目呈现了１５台演出，参演剧种数量创历届之最。会演剧目包括蒙古剧《驼乡新传》、布依族歌舞剧《刺藜花红》、畲族风情山歌剧《畲山情歌》、土家阳戏《平叛招亲》、朝鲜族唱剧《春香传》、蒙古剧《忠勇察哈尔》、侗戏《行歌坐月》、白剧《接财神》、彝剧《撮泰吉》《杨善洲》、藏戏《唐东杰布》、壮剧《一声鸡鸣》《灵燕戏虎》等。中国少数民族戏剧学会副会长李悦说，“湘西苗剧”这个剧种有“苗族歌剧”“苗族歌舞剧”等不同名称；音乐上有的走套歌配调，有的向歌剧靠，有的向苗族山歌靠拢；编剧手法有的在戏曲结构上向话剧和歌剧借鉴。中国艺术研究院戏曲研究所副所长王馗认为，此次展演的蒙古剧《忠勇察哈尔》中的音乐对推动戏剧冲突起到了重要作用，其中有蒙古族长调、呼麦特有的音乐风格，更有现代音乐感觉，因此展现出现代音乐剧的创作倾向。“这种倾向可以继续发扬下去，以蒙古族歌舞的大量艺术积累，为中国传统戏剧走在时代前列提供了一种可能性。”他说。对于少数民族戏剧中歌舞与戏剧性之间的关系，王馗认为，大部分少数民族都能歌善舞，因此歌舞表达不是问题，戏剧性只要把故事说圆了，“歌舞演故事”的品格就基本达到了。他举例说，会演中的侗戏《行歌坐月》就通过大歌、琵琶歌的介入实现了戏剧表达。用歌舞讲述一个简单的爱情故事，以散文式的优美笔触展现了人们的生活情怀，这是应该彰显的戏剧理念。中国戏曲导演学会会长贾志刚则指出，会演中部分演出歌舞跟戏剧性的结合还不够紧密，有些还停留在单纯歌舞表演状态。他建议主要人物要在开场后尽快出场，在最短时间内让观众接受。（完）原标题：守望少数民族戏剧精神家园三卷本的《中国少数民族戏剧通史》近日由中国民族摄影艺术出版社出版了，全书16章约120多万字。作为编著者，我由衷地感谢参与此书工作的专家和学者，应该说此书是集体劳动的成果，集体智慧的结晶。少数民族戏剧从来就是“弱势戏剧”。在中国，许多少数民族聚居于边疆地区，过去由于关山阻隔，交通闭塞，信息不畅，与中原地区缺少正常的文化交流，导致藏戏、门巴戏、白族吹吹腔、傣剧、壮剧、侗剧、布依剧等长期不为中原所知或所知甚少，以致近百年来的中国戏剧（曲）史著，大都只关注中原汉族主流戏剧，而上述少数民族戏剧却鲜有记载。20世纪80年代以来，一些学者直指这些史著基本上是中原汉族戏剧史，而不是中华多民族戏剧史亦即中华民族戏剧史，或称中华戏剧史。我国众多少数民族，从明清到当代的六百多年里，已先后有藏、门巴、白、壮、傣、侗、布依、佤、彝、维吾尔、朝鲜、蒙古、满族等近20个民族创造出属于本民族的戏剧剧种。这些戏剧是本族优秀历史文化走向自觉、提升到舞台综合艺术的体现。它们积淀着本民族苦难与欢乐的历史记忆，凝聚和蕴含着本民族的独特个性与风貌、审美理想、价值观和民族精神，也是这些民族历史文化精神的窗口。今天，如果继续忽视甚至贬低这些弥足珍贵的民族戏剧，将会严重伤害他们引以为自豪的民族感情和自尊心。这既不利于民族团结，也有损于中华民族大家庭和谐社会文化的建设。近百年多数戏剧史著的另一大缺陷是对至今残存甚至活跃在许多省、区的各种民俗祭祀仪式戏剧——傩戏，包括至少15个少数民族的傩戏，绝少提及。这类傩戏有傩坛戏、端公戏、师公戏、童子戏、阳戏、地戏等称谓。它源于周代时期的傩仪（大傩），经过早期自然宗教（包括图腾崇拜、自然崇拜、神鬼崇拜、巫术崇拜）和后期人为宗教（从东汉至宋代以后的“三教合一”）的多种人文生态环境影响而逐渐形成，至明末清初才被命名为傩戏，实际就是民俗祭祀仪式戏剧。作为仪式戏剧，它与现代戏