关于文学叙事中的非逻辑因素

关于文学叙事中的非逻辑因素张炜摘要:文学的语言相对逻辑思维,具有很强的非逻辑性和诗性思维的特点,能让读者获得由作者判断出发的对世界的可能解释。目前讨论形象思维时更多是外围的探究,对非逻辑思维的某些角度的分析隐含着文学叙事的局限性,因此探讨非逻辑思维的文学理解、文学叙事中非逻辑思维误区、文学叙事的阅读趣味等问题显得十分有必要,有助于以逻辑思维来分析文本的非逻辑因素时,发挥记录传递信息、传播意识形态、洞察人情世态等积极作用。关键词:文学叙事:非逻辑思维;直觉思维;创新思维中图分类号:I04文献标识码:A文章编号:1672-3104(2009)02-0274-07自从1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”这个术语后,关于小说的叙事理论研究已经取代了传统小说理论,成为探索中国文学创作规律的主要研究内容。譬如罗钢的《叙事导论学》、杨义的《中国叙事学》、陈平原的《中国小说叙事模式的转变》,对形式主义、结构主义以及符号学等为代表的西方叙事理论另辟蹊径,开创了跨越文体、跨越国别的现代叙事研究方式,将叙事研究还原到中国历史的原点上,在中西叙事比较中建立了中国叙事学,亦使得小说研究正蔚为大观地在中西文化批评的碰撞、交流、融合中展开。文学作为以语言文字形式传达人类思想感情的虚构艺术,其叙事方法正越来越被推崇。正如每种热点说法都被研究者以多元化思维全面分析那样,关于文学叙事的内涵也被学科性地反复论证和阐释。通常人们对文学叙事的理论研讨侧重于作者与故事叙事者、叙事者与作品人物、作品人物与虚构场景等关系,强调叙事视点、方式和结构对文学叙事的重要意义。但是我们不得不看到许多文学叙事并不沿着研究者的理论推论有序地进行,越是成功的作家,通常越是具有与众不同的文学思维方式。这样说,并不是抹杀理论引领创作的积极意义,而是表明对文学创作的研究只能是思维的形式研究,作家笔下究竟会出现怎样的文学乾坤,这终究不是理论可以决定的。关于文学叙事,虽然属于叙述事件的文学性视点,但由于拉康的结构主义、柏格森的直觉主义、巴赫金的复调理论、德里达的解构理论等西方现代文艺理论对文学批评的冲击,再加上网络超文本对传统时空和逻辑顺序的打破,人们对文学叙事的解读方式呈现种种突破性的变革,文学叙事成为作品研究、作家研究的实据性媒介,文学研究也因此获得了新的分析工具,使得对已有经典文学的分析出现非传统角度的解读,这既繁荣了文学批评与文学视阈,同时使文学被解读成更具有时代优势的文化形态。颇有意味的是,文学的语言相对逻辑思维,具有很大的非逻辑性。这种非逻辑性在很大程度上排除了推理的严谨性,具有亚里斯多德《诗学》里提到的“假设A存在,那么B也会发生”的艺术诗性思维。现代研究者在探索文学语言的特征时,也注意到驾驭这样的艺术思维内蕴。譬如吴中杰的《文艺学导论》里对文学语言的特性概述为“语不惊人死不休”“形象性、情感性、音乐性”“将活人的唇舌作为源泉”等,对文学叙事所产生的阅读感受日常生活化。为人们无拘束地阅读和愉悦性地接受铺设了一条简易有效的通途。南帆在其专著《理论的紧张》里则认为:“文学话语时常有效地成为社会无意识的代言。文学对于感性经验的重视有助于发现得不到理论语言阐释的那部分现实,使之脱离不可表述的黑暗,浮现至社会所能解读的符号层面。”换言之,文学语言所激起的情感欲望带有很强烈的自在自为意义,文学可以突破语言本身的桎梏,获得现实所缺乏的多元思维向度。王建疆在《审美学教程》里对艺术创作的特点解释为“艺术作品的审美创造是知觉、联想、想象、情感、灵感等多种心理活动的结合”,这就突出地表现了艺术创造中的非逻辑因素,突出对文学叙事进行非逻辑思维的研究变成现实的可能。由此,对文学叙事进行非逻辑因素的探究,在相当程度上另辟了一条鉴赏蹊径,也使文学思维获得可以作为人类技术性认知的方式方法。对于文学叙事所体现的人文生态,我们也可以获得根植文学的丰富解释。如果把逻辑的思维方式概括为抽象思维的话,文学思维就是形象思维;如果说逻辑主要探究同一律、矛盾律、排中律和充足理由律这四大基本规律的话,对文学叙事的研究主要就是想象思维和直觉思维的研究。毫无疑问,文学思维所表现出来的特质涉及到对人类思维的非理性层面的探究,反映人类在把握文学规律的时候对有别于科学命题的人类柔性认知。当代的文学研究在进行文学批评时,大量吸纳了弗洛依德、叔本华、尼采、胡塞尔、海德格尔、英伽顿等非理性主义大师的研究方法,在文学的阐释上由此出现精神分析法、意识流、现象学、存在主义、荒诞派、否定本体论、新感性论等流派,使得人们发现文学叙事中充满非逻辑的因素,诸如潜意识、意识流所产生的神秘情感力量,作者和作品的异质客体关系,思想回到实体本身的此在意义,超现实的虚构性戏剧张力,艺术是对现实的否定的批判思维,文学表现的是没有束缚的审美力量等。理论界对艺术释读方式的变化对我们研究文学叙事中的非逻辑因素就带来莫大的启示,对非逻辑思维的探究不仅仅停留在像联想、猜测、直觉、顿悟、灵感等已经被逻辑学的研究者认同的非逻辑思维。笔者还将从以下三个方面来探讨文学叙事与非逻辑思维之间的若干联系。一、非逻辑思维的文学理解非逻辑思维,顾名思义是不能单纯通过逻辑演算的方式加以阐释的思维。语词“非”从逻辑体系上的意义看,除了矛盾性之外,还有反对性或等差性,并具有相容或不相容的特点。相对于逻辑规律内涵的规定性,文学思维显然属于说明性,即对事件进行叙述性说明,将缤纷庞杂的千象万态的世界描写出来,由此让读者获得由作者判断出发的对世界的一种可能解释。为了使我们的探讨简洁些,下面的阐释将主要讨论文本的非逻辑因素,便于对文学叙事作意义明确的综合考察。首先,文学叙事本身就是多元文化的混杂,语句的判断因而不可能遵从单一向度。作家的产生跟作家对已有文学的阅读经历有密切的关系,特别是当作家未成名前的阅读习惯会形成其对世界的基本看法,会形成一种思维的潜在定势,藏掖着作家日后的写作风格。譬如茅盾在分析冰心的创作历程时,“力图找出冰心的生活环境、文化熏陶、时代氛围以及思想发展等方面对冰心创作的影响”,茅盾由此得出“在所有‘五四’时期的作家中,只有冰心女士最最属于她自己”。对于大家并不陌生的冰心而言,她1911年在福州女子师范学校预科学习,1914年就读于北京教会学校贝满女中,“五四”时期在协和女子大学就读,1921年参加茅盾、郑振铎等人发起的文学研究会,并出版了小说集《超人》,诗集《繁星》等。她于1923年赴美留学,并写成声誉卓著的《寄小读者》,1926年在燕京大学、清华大学女子文理学院任教。作为一个女性作家,冰心的创作精神和创作态度在很大程度上同她追求优雅的生活姿态有重要的关系,也因此冰心的文学叙事常给人以推开万象纷乱的平静,具有不曲意逢迎的积极人生取向。所以当我们读到“在宇宙的大生命中,我们是多么卑微,多么渺小,而一滴一叶的活动生长合成了整个宇宙的进化运行”时,我们会感受到冰心任由诗神俯允的别异想象,以及使人热血沸腾的生命追求。在这样的文字语句中,所谓“卑微”“渺小”“合成”“进化”,这些语词极富有辨证性联想的作用,反映冰心所接受的西式文化教育使得她在解读生命意义的时候,也接受了儒家善于吸纳其他思想、为我所用的传统,而且她身体力行,不屈不挠,表现出即使无果而终也无怨无悔的民族精神向度。由此可见,文学叙事的文化元素可以使作家在表述自己的精神世界时,更注重语词本身所传达的丰富内涵,而不是句子是否应和造句的因果规则。其次,激进的政治方式会导致文学叙事的乌托邦性质,文学叙事上出现的创作雷同、主题先行、底层意识等,构成小说叙述范围和叙述角度的格式化。譬如在期刊研究领域,有人对20世纪30年代的文学期刊的基本立场进行了这样的宿命性分析,“与政治关系较为密切的文学期刊——无论是直接对抗现实政治还是成为当局意识形态传声筒,都是脆弱的、短命的,因而影响也是有限的”。这就是对文学所叙述的事件究竟是取悦政治的他者观念,还是取悦作者或读者的生命需要,显然是两种不同的态度。不同的态度会引发不同的解释程序,文学叙事会因此使不同的解释相互错杂着,在不同时代环境中因此具有了不同的含义。譬如曹禺的《雷雨》,在其发表的年代,人们更喜欢将其释读成残酷的劳资矛盾,而且这种解释延续到上世纪末。现在人们认为除了劳资矛盾之外,《雷雨》主要表现了家庭的伦理悲剧,而且戏剧以悲剧的方式来激起人们基督式的博爱,并将此观念渗入到观众的精神怜悯之中,凭戏剧性的强烈震撼唤起人们对自由生活的追求,而这一点恰恰又是人类永恒的愿望。这样,我们明显地感觉出文学叙事是怎样潜移默化地企图改造世界,以便人们获得集体精神归属的情感品质。由此我们不得不承认,现代文学叙事不乏煽动、攻击的言辞,而且作为一种时髦的话语方式,使得文学在叙事时常常沉陷对实际社会的凌驾。再次,对纯文学的理解反映了对文学叙事的内在化怀疑,反映了对文学历史的假定性设想。什么是纯文学?纯文学是否存在?这几乎成为当下文学的集束性焦虑,特别是德国汉学家顾彬关于当代文学是“垃圾”的传言,越发使得我们对文学叙事所传达的东西产生怀疑,也使稳定的读者日益减少。一个显而易见的问题是大量的网络超文本形式的出现,“作者创作文本的过程也就是与其他文本作者或读者对话的过程”,文学真正进入不需要规定作者、读者的表述时代。由鼠标进行的链接,让阅读变成图文交互的不需要秩序的瞬息间的时空跳跃,逻辑性的文学探求可能已“狭小”到断句的范围,固有的思维规律被研究者称之为“媒介赋形、比特叙事、欲望修辞、在线漫游、存在形态等”的“逻辑层面”。但这是逻辑么?英国学者E·德博诺针对人的不同思维方式,提出垂直思维和水平思维两种思维形式,将思维的深刻性、发散性和荒谬性作了剖解,这对我们研究文学叙事有莫大的启示。譬如当代出版业出于利益考虑,使得像玄幻、荒诞、灵异等文学题材大行其道,幼稚化、妖媚化、返祖化等写作技术遍地开花,工业化和后工业化时代的物质欲望使文学日益成为违反历史、超越历史的所谓高雅、上等的剩余想象。乔伊斯作于1922年的《尤利西斯》除了使用英语外,还大量使用法语、意大利语、希腊语、拉丁语、阿拉伯语、梵语以及许多方言、俚语,以作者无意识的意识流方式表现了现代人所面临的严重精神危机。这些非逻辑形式的思维方式为文学的存在带来丰富而充分的内心语言世界,同时又实现了文学与现实的相互转喻。最后,非逻辑思维不排除环境、种族、文化等因素,不排除对文化中神秘内容的敬畏,不排除对沉重的文明符号、道德伦理的兼容并蓄。1935年上海版的萧红《生死场》的封面是深红色背景下的斜拉的黑色块面,有人认为这黑色是满洲国地图,有人认为是东北女性的侧面影像,而红色有人认为是东北人民的血,有人认为是代表女性的血。作为一个才华横溢又英年早逝的女作家,萧红得到过鲁迅兄妹般的关切,得到过胡风对其细柔写作的极力赞扬。在《生死场》里,她又竭力表现乡村妇女在沦陷时期面对身体变形、死亡毁形的种种坚强和挣扎的生死体验。萧红的文学叙事离不开她所经历的社会环境,离不开她所经历的情感挫折和文人交往,因此她的写作是他人无法仿照的“惟一”存在,是作为文明符号的类象征,具有强烈的地域色彩。而对文化中神秘内容敬畏在当代作家身上尤其突出。著名作家赵本夫是个对自己出身地的汉高故里文化极为敬慕的作家,在其近30年的创作生涯里,在多篇小说里反复提及统领着其他地域文化、又归属于刘邦“大一统汉文化”的黄河下游区的齐鲁文化。譬如《蝙蝠》“市井琐记”里写得较明白的萧何宅立碑事件,据明版《丰县志》记载,萧何故宅在县东门北城之下;《江南通志》又记载,萧何宅在县城东门北城下。不仅如此,赵本夫还在小说里,将蝙蝠描绘成“丑陋的灰黑的小动物”,成为一块被称做鬼岗子的地方的神秘主宰。显然,在赵本夫那里,蝙蝠带有巫妖的特征,笼罩着灵异的色彩,将中国文化关于蝙蝠的相关意思冲刷殆尽,而蝙蝠的隐秘和莫测又使蝙蝠成为小说晦涩想象的异度空间。这里除了对中国神秘文化的敬畏之外,还对文明符号中沉重的价值观、伦理观、道德观进行文学意义上的诠释,使得传统意义上“蝠”和“福”相通的意思颠覆了。由此,我们看到文学叙事中所反映出来的思维方式更多是作家对世界的自由