中国音乐史2-6

第二章周代音乐宗法制（世袭制、分封制、等级制）礼乐制度——天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。（天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二）逢降一级杀二宫廷音乐及音乐教育颂乐——重大典礼使用的乐歌，主要用于天子祭祖、大射、视学及其他重要典礼。用管乐和打击乐相配合而形成“金石之声”乐声较为低沉、舒缓、庄严标准原则是和平中正、庄重肃穆、强调教育意义追求社会政治的最高“和谐”具有赞美祖先的史诗性特点雅乐——周代雅乐是指周代的宫廷乐，主要用于祭祀与各种典礼活动，分为大雅与小雅。大雅内容与颂相似，所用场合亦大体相同。小雅用于诸侯及以下贵族的仪式中，其内容更接近民间生活，仪式中常常乐歌与器乐兼用。主要目的：使参加典礼仪式的贵族收到伦理教育的感化，营造庄严、肃穆、安静、和谐的气氛大司乐——周代音乐机构领导者意义：周代（尤其是西周）的音乐教育客观上提高了当时的音乐水平，使得配合“礼”的“乐”深入贵族之心，且在民间选拔了许多优秀的音乐人才，推动了周代音乐的发展。民间音乐形式郑卫之音——春秋时期各个诸侯国兴起的以郑国、卫国地方代表的民间音乐其歌辞现保存于《诗经》的“国风”之中主要采用“分节歌”的形式内容丰富、体裁多样、题材涉猎面广，各种各样的题材，反映周代不同的社会生活场景与习俗南音——周代长江中下游一带民歌。现保存在《诗经》中的只有《周南》与《召南》，其范围仅限于楚国北部靠近中原地区。楚国郢中有《下里》、《巴人》、《阳河》、《阳春》、《白雪》等，已采用“引商”“刻羽”“流徵”等各种变化音，说明南音已经是十分复杂和别具特色了。九歌——楚国南部（相当于现今湖南）民间祭祀的大型歌舞曲。特点⑴乱⑵少歌⑶倡成相——一种劳动歌曲民称。所谓相，其一“相”又称“春”,是一根几尺长的竹筒或木杆，其二，手持“相”舂米或夯土时所唱的歌曲。音乐生活繁荣古琴《高山》《流水》乐器与乐律学八音——按制作材料不同，分成“金（钟镛钲铎铙）、石（编磬玉磬）、土（埙）、革（土鼓足鼓）、丝（琴瑟筝）、木（柷）、匏(笙竽)、竹（箫笛管）”三分损益法——三分益一，三分损一的方法计算五声七声音阶。还可以得到我国的十二律（又称十二律音）。在这十二律中，各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射被称为律；大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟被称为吕。音乐思想儒家——孔子、孟子、荀子《乐记》音乐思想内容⑴音乐的来源。提出“物动心感”说法，即音乐起源于人的内心受到外界事物激发而产生。⑵音乐与政治关系。他强调音乐与政治、社会的关系紧密，人的思想受到社会不同因素的影响，产生不同的音乐⑶关于音乐的社会功能。主张使用音乐与治理朝政，端正社会风气、礼制、伦理、教育等相配合，为统治者的文治武功服务。⑷关于对音乐的美感认识。强调音乐给人类的愉悦感受是人类社会不可缺少的。墨家——墨子〖小生产者、劳动者立场〗与儒家完全对立。音乐思想主要是“非乐”（即不要音乐），其产生的重要原因是有感于贵族阶层不厌其乐的放纵私欲，以“亏夺民衣食之财”来行乐，而反对音乐。道家——老子、庄子老子的主要思想载于他的《道德经》，提出“道法自然”、“无为”等观点。主张内心达到“攻虚极，守静笃”的境界。在音乐思想上，主张“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的无声境界，反对人有各种欲望。庄子主张“清静无为”，没有绝对的否定音乐，而把音乐分为“天籁”“地籁”“人籁”三类，崇尚“天籁”，反对主观作用的“人籁”音乐，追求“虚静恬淡、寂寞无为”理想生活的那种“天籁”之声。第三章秦汉三国的音乐乐府——音乐机构，历史上第一个有详细记载的是汉代乐府。汉代掌管音乐的两大机构⑴太乐，掌管雅乐⑵乐府，掌管俗乐汉代鼓吹——从乐器配置和运用场合分为鼓吹、横吹、短箫铙歌、箫鼓四类相和歌——原为汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦楚声等传统而形成的。相和歌也是极具汉族代表性的汉族舞蹈之一。形式⑴原始民歌，只清唱，无伴奏，即徒歌⑵在徒歌形式上加上帮腔，称为但歌⑶徒歌基础上加上乐器伴奏，并有演唱者手持称为“节”的乐器而歌【真正的相和歌】相和大曲---在宫廷，由于乐人的参与，使得相和歌高度发展，从而形成一种大型的歌舞曲形式即相和大曲。完整的相和大曲包括三部分：艳（引序部分，有抒情歌舞）、曲和解（多段歌曲与器乐间奏部分）、趋或乱（大约是全曲即将结尾、速度加快、情绪热烈的高潮部分）〖汉代相和歌最常用的调式：平调（G）、清调（C）、瑟调（D）〗古琴——七弦琴我国重要古代乐器，在周代被广泛使用，在汉代逐渐形成七弦十三徽的形制秦汉三国时期重要文人琴家：司马相如、刘向、嵇康、蔡琰、阮籍等琴曲体裁“曲”“引”“操”“弄”等汉末-嵇康-《广陵散》东汉-蔡琰-《胡笳十八拍》魏晋-阮籍-《酒狂》京房的六十律——因见古代十二律由仲吕再生不能回到黄钟本律，就继续推算，将一个八度分成六十个音，当生至五十三次得到“色育”一音时，已和黄钟十分接近，按理不必再生，但为凑够符合汉历360天之数，便凑成六十律之数。（并非音乐实践，而是占卜）弥补了十二律旋宫的缺点，但因律数太多，音乐实践上难以应用发现三分损益法用于做律管的缺点，提出“竹声不可度调”《无声哀乐论》——魏末，嵇康的此论所表达的音乐美学思想，与儒家音乐美学观有极大差别。中心观点：音乐不能表达人喜怒哀乐的感情。音乐是客观的实体，喜怒哀乐是人情感的表现，两者没有必然的联系。音乐本身不包含、也不表现感情，却能引发人的感情。主张外得“自然之和”的平和之声，内存“忧喜不留于意，泊然无感而体气和平”的平和之心，以平和之美作为音乐的本质特征第四章两晋南北朝的音乐清商乐——也叫清商曲，简称清商、清乐，是北方与南方音乐的融合，但主要是南方音乐，包括江南吴歌、荆楚西声。吴歌：又称吴声歌，是东晋始采自江南一带的民歌，风格抒情细腻。在民间都是“徒歌”的形式，在宫廷配上器乐伴奏。目前保存在古代文献中的歌词尚有二十余曲，以表现男女间爱情为主。结构通常是五字一句，四句一段的分节歌，也有部分是五言三句或长短句的。音乐特点是曲尾常用虚词唱出的“送声”《子夜歌》《华山畿》西曲：也称西曲歌，采自荆、郢、樊、邓之间，曲调较多，内容多抒发游子思归、别离之情、长江流域丰富的物产等。句法结构多样，有五言、七言、长短句或四言。西曲包括舞曲和“倚歌”两种。清商曲中的歌舞在宫廷也如同相和歌，发展成清商大曲，所用调式，也沿袭相和三调的平调、清调、瑟调，合称为“清商三调”故事歌舞——南北朝的歌舞艺术已有显著发展，在汉代“角抵戏”及宫廷舞蹈的基础上，更多的加入故事内容，如《踏谣娘》《苏中郎》《代面》《拨头》等。故事歌舞的发展，为我国戏曲的建立创造了必要的条件，打下了基础。《碣石调·幽兰》——所有琴曲中，目前能见到的最早的乐谱。用文字记述演奏手法的琴曲即“文字谱”（两晋南北朝）荀勖笛律——荀勖，魏晋间人，在公元274年做成十二支不同调的直笛，其音孔是按三分损益法而得吹孔至不同音孔的距离，发现这样的指孔音不准，在制笛过程中发明运用了“管口校正”的方法纯律音阶——三大重要律制：五度相生律、纯律、十二平均律第五章隋唐五代的音乐宫廷音乐行政机构——〖太常寺〗唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管，属太常寺管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。［大乐署］唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女乐工的训练与考核［鼓吹署］专管仪仗中的鼓吹音乐，规模从数百人至千人［教坊］宫中训练、培训乐工并演出的机构［梨园］专门演习法曲的机构七部乐、九部乐、十部乐——隋初，七部乐（清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎和文康伎）继承南北朝时期不同地方或国家的音乐传统，有适应隋代宴享之用隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为隋末九部乐唐初，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部为初唐九部乐唐太宗时，又加高昌伎为十部乐坐部伎、立部伎——是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模和人数［坐部伎］室内表演，一般3-12人丝竹乐伴奏，以抒情、幽雅见长，音乐细腻并注重个人技巧［立部伎］室外表演，通常64-180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，以气势磅礴见长场面恢弘，但地位远不如坐部伎（安史之乱后，逐渐没落）法曲——又称法乐，最早见于东晋《法显传》因用于佛教法会而得名，隋唐法曲可能源于佛教法会中仪式音乐，又和唐代道曲相结合，并纳入宫廷专在梨园演出。法曲音乐来自民间与相和歌、清商曲有直接关系，同时受西域音乐影响音乐清雅，又称为清雅大曲大曲——又叫燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲和清商大曲的进一步发展参军戏——是一种讽刺、滑稽性的歌舞表演，继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏等发展而来。参军戏有苍头和参军两角，前者是讽刺别人的角色（丑），后者饰演官员（净）参军戏的唱腔一般选用当时流行的民歌、曲子或大曲的片段，已具有某些后世戏曲的特征隋唐文人音乐——包含词乐与琴曲两类唐代诗乐创作方面有两种不同形式：一，“由乐定词”即用已有曲调配新词，二，“依词配乐”根据歌词创作曲调即“自度曲”在唐代，“由乐定词”的做法更多，后来不同的曲调固定下来，形成了所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词说唱音乐（曲艺）——是一种有说有唱的艺术，其唱歌部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文，或用四六文体，不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同乐器），在周代就有萌芽即“成相”正式形成在隋唐时期隋代，民间流行有一种讲唱故事的“说话”，与“说话”并存，且至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动即“变文”变文——佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来，用散文的说与韵文的唱相间的叙事体裁，唱文通常七言四句，也有五言和四言，按听众不同分为“僧讲”“俗讲”在隋唐影响很大，从佛教说唱音乐形式慢慢被民间所吸收，后来逐渐成为民间的说唱形式，民间艺人也有说唱变文的了，确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生极大的影响隋唐乐律学发展——1.新音阶：周代，使用变徵、变宫的七声音阶（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）三世纪后期，新音阶（宫、商、角、清角、徵、羽、变宫、清宫）2.俗乐音阶：也称燕乐音阶，唐代燕乐中使用的音阶，即使用了清角和闰的七声音阶（宫、商、角、清角、徵、羽、闰）3.燕乐二十八调：隋唐燕乐中长期使用的二十八种宫调，又在后来宋元词曲、戏曲、说唱使用，故称“俗乐二十八调”简称“二十八调”4.八十四调：隋代初年，万宝常最早提出。以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调5.犯调：唐代形成的宫调理论，是越出本宫（均）音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换作主音（调首），构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调6.移调：乐曲从一调移至另一调隋唐音乐专著——1.《乐书要录》2.《教坊记》3.《羯鼓录》4.《乐府杂录》音乐思想——白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏，决定人民喜怒哀乐的感情，而人们感情又决定民间音乐的欢乐和悲哀（继承了儒家的音乐思想）承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐，不同意人心动乱是由于今乐今器所引起的音乐是表达思想的工具，而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因在古今问题上，反对复古思想，但并不排斥古乐，而对一些诸如琴、瑟这样的传统乐器不受重视而惋惜在对待少数民族音乐和汉族音乐融合的问题上，持反对态度，认为当时统治者一味的崇尚胡乐是毫无民族气节的表现〖评价〗：白居易的音乐思想有一部分继承了儒家音乐思想，另一部分是他对唐代音乐状况提出自己的看法，在强调音乐的政治社会作用，反对“崇尚胡军”等方面，有其合理的一面，同时，也存在一些历史的局限性第六章宋元金的音乐勾栏瓦舍——⑴在宋代，大城市中产生了许多大型娱乐场所集中的地方--瓦舍，之所以称“瓦”为“来时瓦舍，去时瓦解”即市民云集烟散之意⑵瓦舍中专门演出的场所叫“