东路二人台的渊源现状及保护对策

乌兰察布文化研究东路二人台的渊源现状及保护对策李兰波，乌市艺研所退休干部2013-东路二人台作为乌兰察布地区一种特殊的文化现象，近年来，不断引起学界的关注。特别是东路二人台被列为国家非物质文化遗产保护项目以来，更加引起社会各界的重视与探讨。本文将对东路二人台的渊源及历史沿革作简要概述，并试图对其独特的社会背景、独特的艺术定位，及其历史价值、艺术价值、文化价值作深入探讨，进而对东路二人台现状与传承对策进行分析研究。一、渊源及历史沿革东路二人台形成并分布于乌兰察布地区及与之毗邻的冀北坝上地区和晋东北地区的三省（区）交汇地带。兴和县、商都县素有“玩艺儿窝子”之称，是形成东路二人台的中心地区。东路二人台旧时称“玩艺儿”子。二十世纪五十年代始称二人台（与内蒙古西部地区的二人台混称）。因与西路二人台在剧目、音乐诸方面均有不同，二十世纪六十年代初，改称为“东路二人台”（但不是剧种称谓，误认为与西路二人台只是风格不同），九十年代在编纂《中国戏曲志》时才从剧种意义上确认东路二人台是乌兰察布地区的一个地方戏曲剧种，并载入《中国戏曲志·内蒙古卷》。东路二人台形成于清末民初，大体经历了“社火玩儿”、“玩艺儿”和东路二人台三个阶段。乌兰察布地处内蒙古与河北、山西三省（区）的交接地带。清初，内地破产农民不断流入私垦。自康熙四十九年（1710年）出租汉民耕种，到光绪二十八年（1902年）官垦大兴，内地出塞垦荒的农民由春来秋回，逐渐定居下来。由于农业经济得以开发，手工业者、商贾相继而至，一些经济集散地逐渐形成，如隆盛庄、张皋等地。一年一度的社火玩艺成为这些地方最受欢迎的娱乐活动。“农历元宵节前后一日，少年好事者装丑旦，敲锣鼓，沿街耍唱词类，男女老少，尾随其后，万头攒动，盈街溢巷”（民国二十四年《商都县事情》）。“装丑旦”者“耍唱”秋歌调、烂席片、爬山调、讨吃调、呱嘴等民歌小曲。一是由流散艺人讨吃求生的编唱，如《明计子刁人》、《捉跳蚤》等。一是当地农民自娱自乐自编，如《盼丈夫》、《怕老婆叹十声》等。此外，还有地方化了的外省民歌，如《观灯》由山西民歌《看秋歌》衍变而来，《四大拉杆》由河北民歌《画扇面》发展而来，《戏鸳鸯》的前身是江南民歌《茉莉花》等。表演者均为男性，丑角头戴毡帽、画蛤蟆脸，旦角头扎纸花、坐车灯、踩桥子伴随锣鼓载歌载舞，变换队形做“浪”表演。民国初年，进入玩艺儿阶段。社火玩艺有季节性。正月过后部分艺人三五结伴，走村串巷，打土摊儿演唱，农忙即归。这样“玩艺儿”开始从社火中脱胎出来，由丑旦演唱民歌小曲，逐渐向表演故事发展。伴奏音乐也从社火中分离出来，专为演唱服务。除敲锣鼓，还伴以枚（笛）、二股子（二胡）、板胡或四股子（四胡）、莲花落等。文武场开始了初步分工。演出在街头、场面或在门洞、羊圈内，打个土摊即可。这种“玩艺儿”可称为东路二人台的初期阶段，但仍沿称“玩艺儿”。后来，在大秧歌、道情、晋剧等大剧种影响下，玩艺儿得以进一步发展。早期东路二人台艺人霍金山、秦小宝等原是唱大秧歌出身，秦福喜原唱过晋剧。受其影响，“玩艺儿”艺人们逐渐编出一些有人物有故事的剧目，如《卖麻糖》、《怕老婆》、《摘花椒》等。表演也初步形成了一种较稳定的程式（套路）。丑角先上场表演“行路牌子”—旦角“梳妆牌子”—丑角“叫门牌子”—旦角“推门牌子”后，丑旦调情作“浪”表演（花梆子），然后进入“正曲”，最后以快板、煞尾音乐结束。还有剧中出现三个人物或两个以上人物时，丑角在“正曲”中以抹帽形式表演。这种玩艺当地群众称之为“二人抬杠”或“二人一台戏”。这一时期的班社是季节性的半职业班社，著名艺人有五老九（丑）、四老道（丑）、贺官印（丑）、高小子（旦）、三毛眼（旦）等。民国十九年（1930年）之后，玩艺儿进入新的发展时期。日军侵占绥远省东部地区，各旗县兴办官赌“俱乐部”（宝局子），为招众聚赌，“俱乐部”雇用“玩艺儿”班子演唱。玩艺儿班社遂由季节性转为常年职业班社，演员由七、八人发展为十几人，初步形成了丑、旦、小生、彩旦、老生、青衣、娃娃生等行当。但在艺术上仍是以丑、旦为主的“两小戏或三小戏”。由于大秧歌、晋剧等大剧种艺人的参与、影响，出现了一批多人物、多角色的剧目。如《妓女告状》、《回关内》、《要女婿》、《大走西口》等。为适应演故事、叙事抒情的要求，唱腔音乐由曲联体开始向板腔体发展，如“四变调”的形成。伴奏乐器由“一把胡胡一杆枚，锣鼓一敲唱起来”，发展为枚、板胡、四胡、小三弦等。化妆中出现了“鬼脸”脸谱，旦角仿大剧种增添了头戴、戏衣。这时期，产生了颇有影响的班社和艺人，如“尤八子班”、“兴隆班”、“霍金山班”、“白英班”等。代表性艺人如秦福喜、尤八子（旦）、李飞高（青衣）、三点红（旦）、郭有山（彩旦）、赵有根（旦）、李福奎（丑）和著名枚（笛）演奏家冯子存、小张林等。表演风格有“浪派”（以尤八子为代表）、“韵派”（以李飞高为代表）之分。因演员艺术水平和组班方式不同，玩艺戏班分同村班、杂凑班、罗圈班（又分“一龙治水”和“八仙过海”）等各种类型。师徒传承以口传心授，以班带徒，无正式科班。一般学三个月即可出台。至此，东路二人台已初具形态和规模（但仍沿称“玩艺儿班”）中华人民共和国成立前夕，战乱不止。“乱羊皮盖屋子，哪有心事唱曲子”，艺人们各自逃生，“玩艺儿班”为载体的东路二人台濒于灭绝。中华人民共和国成立后，东路二人台以文艺宣传队的形式得以复生。男扮女装的传统被废除，大批女演员登上舞台，经过戏改，剔除了一些低俗色情剧目。乌兰察布一批艺人分别接受了原绥远省人民政府的民间艺人学习会培训。群众性的业余演出活动活跃起来，以旗县文化馆为辅导中心，各地成立了文艺宣传队，配合政治运动和中心工作编演了许多现代戏，如《童养媳见青天》、《刘春山翻身》等，以“旧瓶装新酒”（旧曲调填新词）进行演出。1963年，平地泉行政区文工团整理改编了传统剧目《买驴》、《走口外》，首次使用东路二人台这一概念带到自治区首府演出，获得好评。正当民间艺术方兴未艾，“文化大革命”暴发，东路二人台又遭摧残，大批老艺人受到迫害，民间戏曲跌入低谷，再濒灭绝。粉碎“四人帮”后，东路二人台再获新生，原乌盟文化处为发展东路二人台实施了“抓小戏，抓创作，抓演出”的方针，建立起一支有一定水平的创作队伍，创作了一批在全区有较大影响的现代戏，如《分粮》、《补课》、《光棍娶妻》、《媳妇登门》、《如此儿媳》等，整理改编的传统剧目有《秀姑劝夫》等。一批优秀的青年演员如武利平、王凤云等崭露头角。音乐工作者如高步成、赵德厚，在传统音乐基础上尝试创新，分别突破在板腔体方面取得好成绩。1979年、1987年两次召开了老艺人座谈会，通过录音、录像挖掘出一批宝贵的东路二人台艺术资料，编印了《东路二人台音乐》和《东路二人台传统剧目选》，以及介绍、研究东路二人台的资料集。东路二人台戏曲班开班（1980年）和东路二人台实验剧团的成立（1984年）为发展东路二人台提供了人才园地。进入二十一世纪，2006年，乌兰察布市成立了东路二人台学会，2007年东路二人台进入了内蒙古自治区首批非物质文化遗产名录，2012年乌兰察布东路二人台被批准为国家级非物质文化遗产保护项目。同时，乌兰察布东路二人台的艺术交流活动得到进一步加强与深化。武利平、冯来锁被批准为国家级非物质文化传承人。老艺人都有幸被批准为自治区非物质文化遗产传承人，郭有山虽已80岁，凭超凡的记忆写出了160个传统剧目，传统唱腔200首，锣鼓经60套，脸谱30幅，场子20个，出版了约160万字的《郭有山东路二人台集成》（文化部、远方出版社、呼市艺校编辑出版），全面、详实、可靠地展现了东路二人台艺术的全貌。二、独特的历史背景分析研究东路二人台的渊源与历史沿革，可以认识到，东路二人台这一特殊文化现象发生于特殊的历史背景：（一）特殊的自然地理环境。乌兰察布地区处于冀北、晋东北交接的特殊的地理位置。这一地带地处高原丘陵带，气候干旱，多风而少雨。交通相对封闭，地广而人稀，该地带同属于本省（区）的边缘地带，这对该地带的政治、经济、文化乃至人们的生活方式、心理状态必将产生深刻的影响。（二）特殊的经济背景。一定的文化是一定的社会生活反映，尤其受经济基础的决定。一种民间艺术形式的形成并不因这一地区的经济落后而与它无缘。相反，它是这一地区的民族历史、经济特点乃至地理自然环境等特殊因素相互影响，相互作用的产物。特殊的经济背景尤为重要。乌兰察布地区历史上曾为少数民族聚居，主体经济是游牧经济。私垦、官垦大兴，农耕经济的侵入打破了单一游牧经济结构，带来了生产方式的变革。游牧经济逐渐被迫北移。部分牧民定居下来，该地区逐渐形成了农牧经济结合，即半农半牧的经济特点。随着大批汉民流入，手工业者、商贾相继跟入，促进了农牧经济产品交换交流，手工业、商业得到发展。作坊、商铺出现，遂形成了农牧经济活动的集散地，如隆盛庄、张皋、七台子等。这就为该地区民众的群众活动和娱乐活动提供了条件和平台，从而促进了社火中的“玩艺儿”分离出来，形成了东路二人台的前身——“玩艺儿班社”。因此，东路二人台是农牧经济相结合、相融合的历史产物，是该地区农牧民百姓的地方戏曲艺术。半农半牧的经济形态就是这一地方戏曲形成的特殊经济背景。（三）特殊的人文背景。文化现象是一种复杂的社会现象。一种地方戏曲的形成，为该地区的经济特点所决定。同时，又是这一地区的民俗民风、方言语声、姊妹艺术等人文因素相互影响、相互渗透、相互融合的结果。内地垦荒汉民大量涌入——手工业者、商贾及流浪、流散艺人夹入其内，改变了乌兰察布地区的居民结构，由单一的蒙古族游居变为多民族交错杂居。这样，该地区形成了蒙、汉、回等不同民族的来自陕、晋、冀、鲁等不同地域的，从事农、牧、工商、演艺等不同职业的复杂结构状态。他（她）们各自带着不同地域的方言语音，不同地域的风俗民情、民歌小曲等到文化因素汇集于乌兰察布地区，相互交流，相互碰撞，共生共融，“精忘相化，永而固之，亦不易区别”，逐渐形成了相对独特的人文环境，其特点是：居民成分复杂；缺乏民族、种族间的历史联系；以求生为目的的各行其是、各自相安的社会心理；管理松散，土匪较多，吸大烟、玩赌盛行；普遍地缺乏文化，精神娱乐活动贫乏等。这种松散的社会环境，为本地演艺爱好者、为流浪艺人、为流散艺人、乞讨者从事演唱活动提供了自由的空间。当地民歌小曲，外来民歌小调，蒙古曲、爬山调、乱席片、呱嘴、四六句、串串话、歇后语等丰富多彩的民间艺术形式滋生并流行起来，促进了玩艺儿从社火中脱胎出来，形成“玩艺班社”。农牧经济集散地的形成为玩艺儿班社的发展提供了平台，晋、冀等地区的大剧种流散艺人的介入促进了“玩艺儿”学习吸收大秧歌、道情、梆子腔等戏曲成份向戏曲方向发展。日伪时期俱乐部的出现将东路二人台的载体——玩艺儿班社推向繁荣阶段，至民初，东路二人台已初具形态和规模。（四）无意识无介入特点。综上所述，在特殊的自然地理、经济、人文历史背景下，由于诸多条件、综合因素的相互作用，相互融和，东路二人台便在这一孕育过程中，在艺人乃至社会的无意识中应运而生，又由于在这一过程中，即无文人的介入、更无官府的介入这一特殊性，东路二人台只按照自己的自然状态在演变，或兴盛、或衰灭，一直保持着古朴的草根式、原生性特点。因此，它具有很高的文化价值和研究价值。它对于了解、研究这一地区经济、政治文化等发展史，对于研究这一地区的人文历史甚至具有“活化石”的重要意义。三、独特的艺术定位和剧种特色艺术现象是一种复杂的社会现象。当我们研究证实一种地方戏曲的艺术定位时，应当注重研究这种地方戏曲的特殊性，否则，便无法了解地方艺术的丰富性。地方戏曲的名称往往是以地域的行政区划作为标志的。如晋剧（山西）、豫剧（河南）等。但行政区划是变化的，带有主观随意性（如内蒙古乌兰察布商都县曾划归河北省，后又复归内蒙管辖）。而一种地方戏曲一经形成都具有客观稳定性，并不受地域行政区划的局限和影响，东路二人台形成并流行于乌兰察布地区及与其毗邻的冀北、晋东北三省（区）交汇地带，是超越行政区划的。所以，一种地方艺术的艺术定位与地域行政区划即有一致的一面，又有矛盾的一面。任何将这一地方艺术定位的主观