贾樟柯现实主义影片的剪辑

本科毕业论文论文题目：现实主义影片的剪辑——贾樟柯影片结构与节奏的把握系别：摄影系专业：影视摄影论文作者：吕静格指导教师：张朋完成日期：2010年6月16日目录引言…………………………………………………………………………………1一、贾樟柯影片与意大利新现实主义影片剪辑上的区别…………2（一）剪辑手法不同，影片叙事风格的差异（二）影片整体结构节奏把握二、贾樟柯影片与国内一些院线电影在剪辑上的区别……………7（一）剪辑的表现手法对影片情景脉络的效果呈现（二）剪辑节奏不同，影片呈现不同视觉感受三、结论………………………………………………………………………12四、致谢………………………………………………………………………14摘要现实主义电影倾向于表现社会下层人们，表达含蓄的理想主义，而非直白的说教。现实主义影片尽量弱化剪辑，影片不追求奇观，而着眼于生活的基本经历，唤起对他人的理解和同情。贾樟柯影片正是这样的一种叙事方式，他表达的是中国社会一个特殊年龄段群体某一分子的个人经验。于是他常采取“很强的记录性的”的手段去面对现实。贾樟柯电影对现实的批判是微观的、非理性、非概念式的，它通常表现为一种平静而深刻的现实体察，通过这种方式，他能够准确的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。所以说贾樟柯的影片有很强的现实性，关注的群体是社会的边缘人物。在他的影片中多用长镜头，尽量的弱化剪辑，影片的整体节奏很缓慢。他特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。由于偏向长镜头，所以贾樟柯对蒙太奇理论有自己不同的理解，他指出：“蒙太奇的方法割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性”。贾樟柯用一种自己对影像的独特理解，来告诉大家什么是真实的生活。关键词：现实主义；剪辑；贾樟柯；结构与节奏AbstractInthemovie,thelargerrealismimageandtherealityofeverydaylifehasaverycloserelationship.Thisinevitablyleadstoastandardofvalueandfilmmakersfilmtheinnerworldofchoosingbetweentheexternalenvironment.Realismmoviestendtoshowpeople,sociallyimplicativeideal,ratherthanthedirectsermon.Pursuenotwonders,andfilmonthebasiclifeexperience,arousetheunderstandingandcompassionforothers.Realismmoviesoftensacrificeandcapturetherealconnotationindailylife.Moststories,andincompactmaterialcontainingmanyseeminglyuselesstoplotdevelopment,butcanincreasethevividvideoauthenticity.Jiazhangkeissuchanarrativestyle,heisaspecialagegroupsofChinasocietyofapersonalexperience.Healwaystakestrongrecordofmeanstofacethereality.Jiazhangkefilmcriticismofrealityisirrational,andtheconceptoftype,itusuallyappearsasacalmandprofoundrealisticnature,inthisway,hecantheairtoexpressthemselvesinChina'ssocialtransition.Thereforesaidthefilmisastrongjiazhangke,payattentiontotherealityofthesocialgroupisattheedgeofthecharacters.Inhisfilmstoweaken,multi-purposelong-lensediting.Thefilmisveryslowpacewhole.Hisspecialtheoryofvaluebuzanlong-lensbecausebuzanlong-lenstheoryemphasizesontheobjectivityofordinarypeople,therespect,emphasizeonwholespacetoobservetheexistenceofperson.Duetohislong-lens,sointheoryandnotquiteagreewiththemontage,hepointsout,themethodofmontagesplitwithlocalimages,itistoorganizethewordswithgreatnotauthenticity.Jiazhangkeisauniqueexperienceoflife,totellyouwhatisthereallife.Keywords:Realism;Clip;Jiazhangke;Structureandrhythm现实主义影片的剪辑——贾樟柯影片结构与节奏的把握引言众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。在国内，反映当下社会现实的影片和欧洲院线相比也是相对较少。其实现实主义影片能够将真实的社会环境与人物的命运在视像上紧密地结合起来。现实主义影片强调电影中影像的记录本性，希望通过对于现实生活的真实影像来记录反映社会生活的本来面貌。“生活就是艺术”在街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你留心去观察，你就能找到艺术。而贾樟柯影片流露出来的现实主义特征是对社会的认识，对一个时代的认识。他的影片关注的群体经常是生活在社会最低层的边缘人物，影片中的人物是茫然的、是孤独的。贾樟柯的影片有力地揭露了社会底层人的生活状况，这是一种悲哀、一种无奈。安德烈·巴赞主张，电影是建立在真实时间上的一种艺术。而对于那些运用长镜头的导演，认为他们是尊重生命片刻的艺术。他反对单镜头剪辑，更多以段落或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。贾樟柯的生活经验来自于山西汾阳县城，他在电影中都投入了自己强烈的情感，记录着社会转型时代普通小人物的命运转变，甚至融入了一些自己的经历。他的影片大多是长镜头，尽量弱化剪辑，影片的节奏很缓慢，他让我们了解了什么是真实。一、贾樟柯影片与意大利现实主义影片在剪辑上的区别新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人很是震惊，其原因并不仅仅是在于这一电影学派异军突起于在政治、经济和军事上，面临即将全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它以完全不同的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。首先，意大利现实主义电影在内容、题材方面的明显社会性；其次，是影片的真实性，在此以前的大部分欧美电影都是局限在叙述故事的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活。新现实主义影片冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。例如影片《罗马，不设防的城市》，《德意志零年》，《大地在波动》，《沉沦》，《擦鞋童》。在这些影片中新的写实感具有相当的影响力。在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。从贾樟柯的第一部短片《小山回家》开始，便开始关注社会底层人物。在第六代电影中，可以说贾樟柯是最务实的一个，因为他从影像上不会耍花样、从结构上不会创新，他总是会在时代与精神层面找到一个有力的支撑。以下我将从两个方面来论述贾樟柯影片与意大利现实主义影片在剪辑上的不同之处。让我们了解他们是怎样叙事的，怎样去表现社会现实生活的。（一）剪辑手法不同，影片叙事风格的差异电影理论家安德烈·巴赞系统概括和总结了意大利新现实主义电影的特征,提出了“真实美学”的概念。“真实美学”的特点是:第一,关注直接现实性主题;第二,通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题,直接参与政治和社会生活;第三,注重叙事的时空完整性;第四,强调镜头段落--长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感,采用“摄影机”扛到街上，追求记录风格。第五，提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。(引自《兰州商学院学报》2007年01期中国知网)贾樟柯的影片关注的也是现实主义，但他对于现实变化的态度更为冷静，不做单纯的道德判断，专注于历史变迁中的细枝末节，用自己的方式来思考这个世界变迁的意义。以下我们将从两部电影贾樟柯的《小武》和意大利电影《偷自行车的人》，来解析意大利现实主义影片和贾樟柯影片在叙事上的不同。贾樟柯影片大多是固定镜头自觉用镜头平视边缘人物即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。在影片《小武》中，“胡梅梅在歌厅唱《心雨》”一个长镜头过后，紧接着一个手的特写把话筒递给小武，他犹豫了好久才拿话筒，之后又是很长时间过去了两人就那么坐着。这样剪辑的话，镜头停留时间很长，说明小武第一次去歌厅这种地方有点不知所措。小武和胡梅梅第一次出去，先是一个跟拍镜头，之后接的一个过肩镜头，一个大的全景镜头过后，镜头切到了一个工人在锯木头声音很大这是一个转场的镜头，说明胡梅梅已经在打电话了，噪音很大具有很强的现实感，但胡梅梅却骗父母说在北京，这样就有一种很大的反差，给人以很强的讽刺感。在《偷自行车的人》中还是能够看到剪辑的痕迹，特写镜头、景深镜头的运用，如当里奇的自行车丢了之后，到自行车市场寻找自行车那场戏，镜头虽然多为中景全景为主，但是景别的变化、自行车的特写镜头、里奇和他儿子焦虑的来回走动的特写镜头，接下来接的是他们所看到的自行车的空镜头，这在贾樟柯的电影《小武》中是有差别的。《小武》的题材与《偷自行车的人》有一定的相似，与半个多世纪的《偷自行车的人》相比较，能让我们更清晰的认识“小武”如何在影像中生存。但是《偷自行车的人》却更加的真实，它更真实的反映了战乱年代底层人的生存状态，具有很强的现实意义。贾樟柯的影片在此基础上更多的是将中国的文化元素揉进电影艺术传统中并有所创新。例如在影片的叙述过程中经常会出现那一年的重大历史事件，使影片看起来更加真实。这主要还是作为贾樟柯本人所经历的那个时代的一些东西，这和意大利现实主义电影是不同的。意大利电影《偷自行车的人》是根据一则新闻改编而成，整个影片属于单线条叙事结构，恰似一个纪录片一般，真实的记录了安东赎车--买车--丢车--偷车的整个过程。以此为载体来透视整个意大利的社会现状。贾樟柯影片《小武》是贾樟柯自己编剧和导演，而《偷自行车的人》导演和编剧为不同的人，从制作机制上讲，前者比后者更具有个人风格但也更容易边缘化。《小武》是三段式结构，各个段落相对完整但并不是互不相干。小武经历了“友情破裂”、“爱情幻灭”和“亲情失落”之后，又经历了电视屈辱以及当街示众的下场。对于主人公小武来说三段经历逐渐加重他的失望，但影片并没有从他们的社会身份描绘社会问题。另外，在《小武》中，影片的流行文化也成为叙事的重要手段。在他的影片中都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸，隐藏在画面外面无时不在的声音使我们认识到时代已经变迁。这种声音运用，是剪辑中的“声画对位”，用声音的元素构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索，为影片增加了真实感。在《小武》中，影片开头用了小武头部和香烟特写，