中国古典园林文化之绘画

中国古典园林文化与审美园林建筑设计系列之——通识课程主讲人：杨盛电话665281，QQ：147459713邮箱[e-mail]园林与建筑园林与文学园林与植物园林与绘画立体的画•中国画中的青绿山水、浅绛山水、金碧山水以及写意画、界画、钩折、钩勒、点苔、白描、工笔等技法，都在园林建筑、构图和装饰中起着重要作用。中国文人画对中国园林的美学思想及艺术表现手法都产生过深远影响。中国的园林构园基本遵循了山水画论的构图落幅原则，中国的山水园林是“立体的画”。真正的山水画滋育于东晋•战国以前的各类艺术品中，很难发现山水场景和山水绘画，汉代出现了不少山水场景，但形式简略稚拙，为几何形或仅为剪影，真正的山水画滋育于东晋，顾恺之的《庐山图》被誉为“山水之祖”。画之情•王微的《叙画》明确提出“画之情”，主张画家将感受到的山川之美，形诸笔端，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，即刘勰所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。展子虔的《游春图》•隋初展子虔qián的《游春图》被誉为“唐画之祖”，描写了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，为我国卷轴山水画最早的杰作，也是山水画幼稚期结束的标志。大小青绿山水•唐代李思训，唐宗室，官左武卫大将军，时人称为“大李将军”；其子李昭道，称为“小李将军”，父子均善山水，创立了青绿山水的画法，以矿物质石青、石绿作绘画材料。有大青绿、小青绿之分：大青绿山水多钩轮廓，少用皴笔，着色浓重，装饰性很强，在皇家园林建筑装饰中，常常再加上一层泥金色，金碧辉煌、富丽堂皇；小青绿山水则是在水墨淡彩的基础上薄薄地罩一层青绿，淡雅朦胧，能增添园林的抒情气氛。李思训山水画李昭道明皇幸蜀图沈周·青绿山水图王维创破墨山水•山水诗人、画家、音乐家王维突出了诗书、音乐和山水画的有机联系，强调用活墨的光彩而反对死墨，在笔的统摄下做到笔墨互济，以增神采，反映人的主观情思和艺术意境，创破墨山水。所著《画学秘诀》为画论之嚆hāo矢。王维《雪中芭蕉图》是“袁安卧雪图”的局部，将佛理寄寓在画中，宋僧惠洪《冷斋夜话》说：“诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？王维张璪“外师造化，中得心源”•唐张璪zǎo的山水画乃“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”•他在画论《绘境》中突出的“外师造化，中得心源”，禅宗的“千百法门，同归方寸。河沙妙德，总在心源。”将自然美升华为艺术美，成为中国艺术创作的圭臬niè。北宋苏轼、文仝等文人画•北宋苏轼、文仝tóng等文人创作的画，注重笔情墨趣，以简易幽淡为神妙，北宋末年在文人画思潮影响下，出现了“米家山水”，米芾fú山水，远仿王洽，近学董源，以积写点写，点染烟云，满纸淋漓，天真焕发，自成一家。其子米友仁继承其父风格。开创了“文人画派”的先河，以少胜多。青绿山水一度中落。米家山水2、画家构园•中国文人画成为画坛主流的元明清时代，画家构园或参与构园成为风尚。活跃在江浙地带的有吴门画派、浙派、虞山派、云间派等画派，大多参与造园。他们将文人画的意境构思、美学意念、意态风格乃至线条色彩、技法手段等都运用到文人园的构图设计、写意造景中来，体现了“师造化夺天工”的空间写意性格。画家园1•沈周在相城筑“有竹居”，文徵明在苏州高师巷有停云馆、唐伯虎在桃花坞筑唐家园、文徵明曾孙文震亨筑香草垞、文震孟筑药圃（即今存之艺圃）等。•明朝苏州阊门外徐默川的紫竹园，是文徵明为其布画，东山建于湖滨山麓的启园，当年园主邀请著名画家蔡铣、范少云等议定的方案。画家园2•耦园修筑时请的是画家顾沄设计的；退思园的设计者是画家袁东篱。怡园乃园主之子著名画家顾承亲自设计，并邀请画友任阜长等画家参与商榷后拟出稿本，寄给任上的父亲顾文彬过目修改，然后照图兴建。画家与皇家园林•清廷如意馆供职的画家，均直接参加了清代皇家园林的规划设计，如康熙时善书画的高士奇、工花卉的蒋廷锡、工人物的焦秉贞、冷枚、意大利人马国贤和西波尔工雕刻。乾隆时的董邦达、钱维城、蒋溥生、金廷标、邹一桂、张若澄等都参与了构园设计。当年构筑圆明园时，来中国传教的少数几个西洋画家如蒋友仁、郎世宁等也参加了绘图设计。郎世宁画3、画理即构园论•我国最重要的造园理论著作《园冶》和《长物志》都出于画家之手，集文学艺术家、造园理论家与工艺家于一身的李渔，是《闲情偶寄》的作者，他们都热衷于构园。在某种意义上可以说，造园论就是画论。经营位置、空间构图•宋郭熙《林泉高致》云:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”郭熙三远•宋郭熙《林泉高致》云“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远；高远之势突兀；深远之境重叠；平远之意冲融而缥缥缈缈。”•就人们视点的高低俯仰所见而论。韩拙三远•韩拙《山水纯全集》说：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”•“迷远”、“阔远”和“幽远”，重在对视觉造成景象的一种形容和概括。“六远”与借景•园林布局深得“六远”之神髓，它通过因借、障景、对景、点景等手法，对周围的风景画面进行剪裁、取舍、分割，将园内外的自然美巧妙地摄入视阈画面，形成丰富多彩的园林欣赏空间。•如远借造成的是一幅幅“迷远山水”。沈周·平远山水六远实景•颐和园中，如自排云门仰望佛香阁，为高远；自佛香阁、智慧海俯瞰后湖，为深远；自万寿山巅往西平眺玉泉山、香山，为平远。平远山水见到的景观，实际上往往产生一种迷离的朦胧的美感，也就是韩拙所说的“迷远”之韵味了。空间与时间的综合艺术•中国园林是空间与时间的综合艺术，它的构图呈线性系列，象一幅山水画长卷，令人移步换景。景观画面上，或近推远，或远拉近，步步看，面面观。园林中的长廊、粉墙、花窗、假山等往往将单一的有限空间巧妙地组成多种广袤深邃的景观，构成动观序列，这就是障景的妙用。“不着一字尽得风流”•绘画艺术强调“虚、白”的意蕴。粉墙白色、黑色和灰色在色彩学中均属无彩色，也可以说是无色或本色，中国古典美学所崇尚的，正是这种无色之美、本色之美，而其思想根源，可追溯到古老的“白贲b씓尚质”的美学思想。留虚•江南园林叠山，每以粉墙衬托，益觉山石紧凑峰探，以粉墙画本也。若墙不存，则如一丘乱石，故今日以大园叠山，未见佳构者正在此。”意大利达·芬奇也有类似的论述：“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画。峭壁山•“峭壁山”“藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴cūn纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之园窗，宛然镜游也”拙政园的“海裳春坞”•拙政园的“海裳春坞”，以丛竹、书带草、湖石和墙上书卷形题款，组成一桢国画小品。留园的“花步小筑”•留园的“花步小筑”，一株爬山虎苍古如蟠龙似地攀附在粉墙上，天竺、书带草伴以湖石、花额，似一帧精雅的国画。扇面窗•明清多竹石花鸟小品，李渔将其运用到建筑，他曾将石湖游舫两侧用木板、灰布遮蔽，独虚其中，构成“便面”（即扇面）之形。人“坐于其中，则两岸之湖光、山色、寺观、浮屠、云烟、竹树，以及往来之樵人、牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画，且又时时变幻，不为一定之形”，取景框•“尺幅窗”和“无心画”，以替代屏条、立轴。塑成秋叶、海棠、葵花、梅花、松。竹、柏、牡丹、兰、菊、芭蕉、荷花、桃、狮子、虎、鹿、鹤、扇形、心形、卍形及琴棋书画等的“透漏窗”，月牙形、古瓶形、葫芦形、圆月等的洞门、壁洞内用支架堆塑成花草、树木、鸟兽等画面的壁窗、厅堂内四面空透的窗格等，都是取景框。宁空毋实•宗白华说：“最高的文艺表现，宁空毋实，宁醉勿醒。西洋最清醒的古典艺境，希腊雕刻，也要在圆浑的肉体上留有清癯而不十分充满的境地，让人们心中手中波动一痕相思和期待，阿波罗神像在他极端清朗秀美的面庞上仍流动着沉沉的梦意在额眉眼角之间。”皇家园林•明清时的帝王宫殿多饰金，含金量根据等级高低来决定，最高等的图案是金龙、金凤、和玺，故皇家园林是“台榭参差金碧里，烟霞舒卷画图中”，金殿玉宇，雍容华贵，体现出宫廷气势和皇家气派。“水木清华仆射诗”•“水木清华仆射诗”，谢安之孙谢混，曾为尚书左仆射，他写过一首《游西池》诗，其中有“景昃zè鸣禽集，水木湛清华”。水木清华是以苏州园林为代表的私家文人园林的色彩特点。“淡是无涯色有涯”•雅淡的色彩是符合文人士大夫们的审美要求的。而且符合人们感官上的生理要求。•人凝视某物体时，物体影象集中于视网膜的中央窝，中央窝锥体细胞密集，感色功能极强。淡雅的色彩不会产生强烈的刺激而感觉疲倦，给人以安静闲适的感觉，因而可以持久。美学上的高度境界•颜色与绿色的草木石池配合，而雅洁淡彩，正是美学上的高度境界。且这种色彩，“其佳处是与整个园林的轻巧外观，灰白的江南天色，秀茂的花木，玲珑的山石，柔媚的流水，都能相配合调和，予人的感觉是淡雅幽静”。艺圃乳鱼亭彩绘•艺圃乳鱼亭位于水池东岸，三面环水。此亭建造年代较早，具备有明代建筑风格，四周用老戗支撑灯心木，屋顶坡度平缓，戗角起翘较低，宝顶形式简炼，亭内空间显得高敞。斗拱、搭角梁、直昂、额枋和天花上绘有造型别致、色彩素白的苏式草龙形象彩绘。极简化的龙形符号，虬曲腾越。