复调基础

复调基础（选修）第一章绪论常见的主调音乐织体形态•谱例1：贝多芬〈钢琴奏鸣曲〉op.1•谱例2：莫扎特〈渴望春天〉常见复调音乐类型•一、对比式复调•谱例3：格林卡〈卡玛林斯卡亚〉•二、模仿式复调•谱例4：巴赫〈F大调创意曲（第8首）〉第二章单对位基础一、对位的含义•由于复调音乐是若干具有独立意义的旋律声部的结合，因此必须要研究音与音之间结合的关系。•单对位是对位基本的形式，也是复调的基本形式，它的基础是研究音与音的结合为起步，两个单音的结合就构成音程，因此，复调基础的学习就从和声性质的分类开始。二、音程性质的分类•1、调性中的所有自然音程•2、从人耳听觉的感受对音程的协和程度进行分类：协和与不协和音程•不同音程性质和等次的确定，为音点的结合提供了依据。三、声部运动关系•音点的结合是在声部运动中实现的，两声部的运动就产生了如下各种关系：1、同向进行•两声部同方向进行：二、平行进行•两声部等距离同方向进行：三、斜向进行•一个声部保持音高不变，另一声部运动：四、反向进行•两声部反方向运动：五、声部交错•两声部局部互换上下位置：六、声部超越•超过原结合声部位置的运动：四、音点结合及声部运动的基本原则和禁忌：1、两声部的结合以协和音程为主，大小三六度应用最多，限制最少。2、不协和音程的使用有一定的条件，应该避免不协和音程在显著节拍位置上的碰撞。3、斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，最具有复调的意味，是复调音乐声部运动的主要形式。4、平行和同向进行不易显出声部线条的独立性，协和音程的平行与同向应尽量避免。5、声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。6、为了旋律的流畅，短时间的声部交错是允许的，但不能过多使用。五、一音对一音的写作练习：第三章不协和音程的处理•复调音乐在音与音的对位关系上，不限于只使用协和的音程，这样的音乐缺乏动力，当单对位涉及到一音对二音的内容时，就要涉及到不协和音程的使用。一、不协和音程的种类•1、纯四度•2、柔和的不协和音程：大二度、小七度•3、暧昧的不协和音程：增四度、减五度•4、尖锐的不协和音程：大七度、小二度二、经过音与辅助音•1、经过音：在旋律连续级进上行或下行中出现的不协和音，带有经过的性质。2、辅助音：在两个本位音之间级进（上行或下行）出现的不协和音程，再有“辅助”的性质。三、经过音与辅助音的使用规则•通过对上面两个范例的使用，说明经过音与辅助音的以下几个特点：•1、不协和音程的前后都是协和音程，也就是说，不协和音程是夹在两个协和音程之间。•2、不协和音程处于弱拍位置，是在另一个声部保持保持不动的情况下，以斜向的进行方式级进出现的。•3、在解决的时候，都以二度级进，与另一声部（这一声部可以保持原来的位置，也可以进行到新的位置，以级进为佳）构成协和音程的关系。四、不协和音程的解决进行•不协和音程的解决以级进方式为最佳。•1：纯四度——进行到大、小三度或纯五度（一声部保持、一声部斜向）。六度（或两声部同时反向级进）。•2、二度——进行到三度或纯一度。•3、七度——进行到八度或六度。•4、增四度——以进行到小六度为最佳。•5、减五度——以进行到大三度为最佳。第四章单对位写作的多样化第一节音程的综合练习•一、一音对二音的综合练习•1、不协和音程是否解决•2、完全协和的5、8度音程是否有平行进行或同向到达的情况。二、一音对三音的综合练习对位声部在一小节内用三个音与指定声部的一个长时值音符相对，适合用三拍子来做。音程的处理方式与“一对二”相同。三、一音对四音的综合练习•对位声部用四个音与指定声部的一个长时值音符相对（一个小节内含四个音点），适合用四拍子来做。音程的处理和使用与“一对二”、“一对三”相同。四、一音对旋律华彩的练习•以上的音点练习，对位声部节奏是整齐划一的，为了向实际的复调写作过渡，可以逐渐突破均分形式的节奏，有节制的加入八分音符，或使用装饰解决的延留音，形成旋律华彩与指定声部长时值音符的对位。五、不协和音程以及声部运动禁忌的宽容•1、纯四度：在五声性民族风格的对位写作中，可将纯四度放在旋律中的次要位置。•2、在五声性民族风格的写作中，小三度应作为级进处理，用做经过或辅助形态的不协和音程。•3、柔和的不协和音程：大二度与小七度，允许在次要的节拍位置上使用。•4、延留音在预备的时候，可以由自由声部的斜向运动引出不协和音程，这并不妨碍延留音的整体效果。•5、允许使用跳进的辅助音——级进出，跳进入或跳进出，级进入。•6、没有预备的延留音（即倚音）可以局部使用，时值短促，并迅速解决。•7、声部交错和声部超越，可在实际创作中短暂出现。•不协和音程使用以及声部运动的宽容，为即将开始的复调写作带来了更多的自由度。复调音乐的写作，应该尽量考虑旋律的流畅性。但宽容绝不意味着滥用，音程和声部进行的规则，仍是复调写作中的基础。第五章对比式二声部的写作一、对位旋律写作的前提•写作二声部对位，不论是对比式还是模仿式，都应该具备一定的和声常识，两条旋律的结合，所构成的音程与和声有着密切关系，音程暗示的和弦有多种可能性，它们都是省略了一两个音的不完整和弦，因此，为指定声部做旋律对位的时候，因遵循以下原则。•1、要基于传统调式和声。•2、调式调性统一。•3、节奏关系。节奏是旋律的重要组成部分，旋律强拍节奏决定着声部的独立性和清晰性，就旋律的强拍而言，可能呈现四种形态：•A让型：在强拍上运用休止，延留或切分，造成强拍无强音。•B均分：强拍时值与前一小节弱拍上音符的时值相同。•C停留：强拍上音符的时值长于前一小节弱拍上音符的时值。•D细分：强拍上音符的时值短于前一小节弱拍上音符的时值。•4、节奏组合形式。从对位旋律比较结合发展的角度，来判断四种节奏类型“复调性”的强弱：A型复调性最强，不但使声部的进入清晰，同时为另一声部留下了较大的空间，B型次之，C型更次之，D型复调效果最差。•因此，效果比较良好的对位组合为：•一是强拍上无强音，与强拍有强音结合，另一类是均分性节奏与细分或停留性节奏组合。•5、节奏的简繁对比。无论是哪种节奏类型，都必须坚持简繁相对的原则。•上繁下简•上简下繁•简繁交替（最常用）二、对比式二声部的写作•根据上一章节中一音对华彩的练习基础，就可创作出对比式的二声部练习。对比式二声部的对比因素•在遵循音点对位、节奏基本原则的前提下，还应该重视一下一些对比因素：•1、声部进行方向的对比。•2、乐句句读起落交错形成的对比。•3、声部运动形态以及演奏方法的对比•4、对比式二声部的旋律特点：•为便于二声部的对位写作，可事先考虑留有余地，便于第二声部的对位，因此第一声部在写作时，可考虑下列几点：–强拍上无强音，采用强拍休止，弱起或延留等形式，化解强拍上的强音。–不适合相同节奏型的重复，这种情况缺少变化，容易和主调音乐相混同。–曲调的旋律最好呈波浪起伏，避免在狭窄的音区内徘徊。–多使用切分和附点、休止符打破节拍重音的规律性，增加音乐的流动感。第五章对比式写作（二）对比旋律的类型一、对位旋律的不同形态•1、主题性旋律形态。•特点：音调和节奏性格鲜明，形象集中。旋律长度适中，多为一个完整的乐句，通常可作为音乐作品中的主题，是乐曲发展的核心部分。•主题性旋律的写作：音调和节奏具有鲜明的特点，尤其是旋律的开头部分；节奏的音域不宜过宽，为自身发展和其他声部的活动留有余地；长度适中，避免无节制的延伸。•2、一般性旋律形态。•特点：曲调简洁自然，节奏平稳，类似民歌或歌曲中的声乐化旋律。•旋律的结构不仅可以使用连贯的句法，也可以使用对称性，方正性的句法；旋律的调式调性要统一。•3、衬托性旋律形态。•特点：节奏律动性强，音调流畅，句法连贯，起着陪衬烘托主要旋律的作用。自身独立性差，只能依附于其他旋律。•4、隐伏性旋律旋律形态。•特点：在单一线条之中蕴涵着两个声部的进行，或者说，隐伏性旋律从谱面上看，只是一个单声部旋律，而在听觉上则如同两个线条的多声部织体。二、对比旋律的组合形式•1、相同形态旋律的结合•两个主题性旋律结合（可）•两个一般性旋律结合（可）•两个衬托性旋律结合（不佳）•两个隐伏性旋律集合（可）例：《两个犹太人》•2、不同形态旋律的结合•这样的结合因其中只有一个旋律处于主导单位，表达乐思，两者的形态差异大，特点鲜明，所以可以易于获得比较清晰的对位效果。第六章模仿式二声部的写作第一节模仿的基本要素•模仿与反复、模进的区别•1、相同旋律（或动机）在同一声部相继出现，称为“反复”。•2、相同旋律（或动机）在同一声部相继出现，但音高的位置有所移动，称为“模进”。一、模仿的概念以及模仿式复调的声部关系复调音乐中的模仿是同旋律（或具有主题意义的旋律声部）在不同声部中先后出现（完全相同或是加以变化）构成的。这一定义包含了三个要素：1同一音乐材料。2不同声部。3先后出现。最先出现的声部叫开始声部，他所陈述的音乐材料称为起句，后出现的声部为模仿声部，其旋律称做为应句，由起句延续下来并与应句做对位结合的音乐材料称为对句。应句与起句之间是模仿关系，对句与应句之间是对比关系，而对句与起句则是同一旋律连贯发展的延续关系：二、模仿式复调的两种类型•简单模仿：应句只重复起句的模仿（即开始声部的首部）,就是简单模仿。简单模仿的声部关系比较单纯，起句、应句和对句完成后，余下的便是自由发展（可长可短的）对比式二声部。卡农模仿：应句如果不仅重复起句，而且还重复他随后的对句，并连续不断的模仿下去，就形成了卡农模仿。三、模仿式复调的写作步骤•1、创作起句：力求特点鲜明，但不能过长。•2、安排应句：可写作为八度关系模仿，也可做其他音程距离的模仿。•3、创作对句：在应句的对应声部，按对比式原则进行写作，同时也要注意与起句的自然延伸关系。•4、若不再模仿，则开始写小结尾。•5、写作开始声部的小结尾，与4形成对比关系。•简单模仿：第六章模仿式二声部写作第二节原形模仿•当应句声部以同样的节奏和音调模仿起句时，称为“原形模仿”，原形模仿可以在任何音程关系上进行，但以八度、四度和五度最为常见。•四、五度关系的模仿•三、六度模仿•二、七度模仿•以上三种非八度的模仿，都涉及到精确模仿和调内模仿的问题。精确模仿会带来调式调性变化，不容易控制，因此主要以调内模仿为主。•为保持统一的五声音调的旋律风格，对五声性风格音调写成的起句，可采用五声性的调式进行模仿。它以五声音列为序，在视小三度级进的情况下，小三度与大二度自由替代。第六章模仿式二声部的写作第三节变形模仿一、倒影模仿•反向对称（节奏和音程关系不变）的两条旋律。即应句模仿起句声部时，其旋律以某音为轴心加以倒转，形成旋律方向的变化。•重点：轴•自然调式中三全音列中间位置的那个音是最佳轴音。调式中的三全音这对极端特征音程正好互换位置，仍可得以保持。而维持旋律的调式特点。二、紧缩模仿•应句的时值是起句时值成一定倍数的缩小，缩小后的音乐主题更加紧凑，也更具有活力。当起句时值较长、宽松时，适合使用这样的变形手法。三、扩大模仿•应句的时值是起句时值成一定倍数的扩大，扩大后的音乐主题显得从容，庄重。这种手法通常使用在起句比较短小，节奏比较紧凑的条件下。四、逆行模仿•模仿声部反方向重复开始声部的旋律，将其首尾倒置，称为逆行模仿（或“反向模仿”）五、联合模仿•几种不同的模仿手法同时集中使用，称为联合模仿。如不同音程移位加紧缩、倒影加扩大等，具有多种结合的可能性。第七章二声部复对位•定义：在概念上与“单对位”相对，在声部结合的基础上再进行二次或多次的声部重组，则称为复对位。也可称为：可动对位、转位对位、二重对位。•主要形式：纵向移动对位、横向移动对位、纵横向移动对位、倒影对位。第一节纵向移动对位•纵向移动对位是改变原复调声部的上下关系，形成新的结合。•理论上来说，二声部复对位可用任何音程度数，但大多没有太多实用价值，因为音程变化较大，很难驾驭，因此以八度（或倍数）、十二度（或倍数）复对位最为常用。•一、八度复对位：两声部以八度、十五度、二十二度等八度倍数音程度数的转位对位形式，统称为八度复对位。•八度纵向移动对位是最为普遍的一种复对位形式。•在八度