赵毅衡符号学课程：Semio-第十二讲：艺术的符号特征

第12讲：艺术的符号特征艺术是什么？功能论表现论形式论体制-历史论艺术不是什么？艺术的非自然性艺术的非使用性艺术的非外延性泛艺术化为什么首先危害艺术？艺术最难定义艺术是人类文明中最不可思议之物。对什么是艺术，莫衷一是，不是因为艺术无定义，而是艺术的定义太多。所有这些定义，都会遇到解释不了的艺术。美学在当代哲学中的地位下降，很大程度上原因在于艺术难以定义。悖论的是，在实际生活中，什么是艺术一目了然：我们看到一幅画，一首诗，一台表演，一个展览，马上认出是艺术。一旦深问：它们有什么共同点？人人语塞，艺术专家更是如此。先锋艺术不断挑战艺术的范畴规定更困难的是：哪怕有定义出来，先锋艺术就会挑战它。出现了许多从传统观念肯定被认为不是艺术的艺术。1915年，马塞尔.杜尚年把小便池送进展览馆开始现成物艺术（objettrouve）1952年，约翰.凯奇的《4分33秒》开创行为艺术。1965年，罗伯特.巴里在墙上涂写《AllThingsIKnowButofWhichIAmNotattheMomentThinking,1:36,June15,1969》开始装置艺术。定义艺术，看来是一件徒劳无益的工作。现在弄清艺术定义目的何在？因为这不再是一个美学或艺术学问题，而是文化问题，哪怕不可为也不得不为。二十世纪末的“社会生活全面艺术化”，使我们再也无法躲开艺术定义。欲检讨当前文化，预测文化的发展，艺术的定义就成了必须处理的事。符号学的简约化本质，或许能把复杂的问题理出一个头绪。本文的定义主要从文化研究出发，而符号学是文化研究的专用武器。因此，从符号学角度定义艺术，值得一试。功能论（functionalism）第一种，有时候被称为工具论，说得是最明白的：艺术在我们的文化中执行某种功能。最说得通的功能是，艺术是提供“美学价值”的工具。功能论派在二十世纪最有名的代表是艺术哲学家孟罗.比尔兹莱，一直到八十年代他始终坚持美学的“工具主义”立场。比尔兹莱为了把他的立场说通，甘愿冒被艺术界嘲笑为“落伍”的危险，完全否认杜尚的小便池（以及类似的“现成品”）是艺术品。美学功能，是同义反复美学常常被定义为艺术学，“美学活动”往往就是对艺术品的欣赏。而美是相当主观的，每个人的“美感”完全可以不一样，艺术却应当是一个文化中的人大致上同意的范畴。况且，一件艺术品有可能不产生美感，甚至相反，产生丑的感觉。正因为这个抵牾，某些学者提出艺术可以“审丑”。愉悦说二十世纪依然流行的功能论变体。“美术”作品，让人不愉快的就太多：毕加索《格尔尼卡》让人恐惧，蒙克的《尖叫》让人悚然。约翰.摩尔的电影《天魔》（TheOmen）让人恐怖，塔伦提诺的电影《水库狗》（ReservoirDog）让人恶心。但是我们不能否认它们是艺术品，而且还是相当杰出的艺术品。至今尚无人为“不快乐”艺术辩护。莫里斯的定义莫里斯的行为主义符号学，与功能论颇为相近。他认为艺术品的最大特点是像似性与价值的结合，他把艺术符号定义为“对象是价值的像似符号”。符号文本都有认知价值：交通标记（例如“前面有急弯”）绝对有价值，但显然不是艺术。如果这个交通标记，因为某个特殊原因，成为收藏品，其“对象”不再有价值，此时反而可能成为艺术品。而且，艺术并不都是相似符号（图像，或模仿。表现论（Expressivism）“情感说”是表现论中最古老的，也是表现论的核心。《荀子》中说“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”；《尚书》说的“诗言志”，一直被解释为“情动为志”（孔颖达《春秋左传正义》）；《礼记·乐记》：音乐是“由人心生也”、“人情之所不能免也”；一直到清代袁枚依然强调“诗者，认知情性也”。西方也一直是情感表现说柏拉图《理想国》虽然认为情感是人心“知，意，情”中最低劣的一级，但是他把诗歌定义为对情感的模仿；康德认为艺术的基本特征就是表达感情；‘托尔斯泰也作如是观。瑞恰慈认为与科学语言对立的诗歌语言，是“感情地使用语言”；朗格的艺术美学，依然把艺术定义为情感的表现，虽然她强调“艺术家表现的不是他自己的真实感情，而是他认识到的人类情感”。不管表现的是谁的感情，朗格坚持的依然是“情感说”。表现论已被抛弃当代文学与艺术学者们共同的看法是：情感在许多符号表意中出现，艺术也并不一定表现情感。兰色姆批评瑞恰慈立场时指出：“没有任何讲述，毫无兴趣或感情，而能站住脚”。瑞恰慈自己也说：“言说者不想获得感情反应的情况，是很少见的”。自从艾略特提出“诗是逃避感情”之说，艺术不能定义为感情的表露，这一点已经得到公认。艺术远远不是表现任何东西的有效形式，克莱夫.贝尔一针见血：“到画展找表现纯是徒劳”。形式论（formalism）此种立场比较现代。最早的提法：艺术的形式特征是“形象思维”。这个词，在西语中为imagination，与“想象”为同一词，因此在西语中问题更为复杂一些。文学的形象思维-想象论，在俄国的别林斯基，英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护。形象论之反驳什克洛夫斯基认为“形象是不同时代诗歌中最少变化的部分”；施佩特（GustavShpet）认为读诗时，“努力去感受形象会导致错误理解”。皮尔士认为形象（image），是许多符号的共同特征，是符号的一大类别，因此形象不是艺术的定义性形式特征。班森认为艺术是：“指示的现实之像似或然性”（iconicprobabilityoftheindexicalreality）：形象不是艺术意义的全部，而只是对世界作一种可能的提示。这是形象论与表现论的结合。有意味的形式（significantform）唯美主义使服膺艺术自足论的理论家多了起来，而只有把艺术的本质归为形式，艺术才能自足。二十世纪最为人所知的是克莱夫·贝尔与罗杰.弗莱的“有意味的形式”：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”这个观点只是指出为艺术下定义的方向，却没有真正指出艺术的标准。虽然此说离定义尚远，却被许多艺术哲学家批评为“本质主义”。瑞恰慈“综感论”（synaesthesis）瑞恰慈1922年的《美学原理》一书，卷首题解用朱熹语：“不偏之谓中，不易之谓庸，庸者天下之定理”。他依此为立论根据，分析了十多家关于美的定义，认为都不能满意。他认为美的确切定义，应当是符合中庸之道的：一切以美为特征的经验都是“综感”：对抗的冲动所维持的不是两种思维状态，而是一种“。这个说法非常有意思，但作为艺术的共同形式，可能太松懈了：冲突的融合是许多符号表意的特征。体制论（institutionalism）即使把艺术看成一种文化体制。美学家迪基提出“艺术世界”（artworld）理论：艺术世界（不一定是全社会）公认一件作品是艺术，它就是艺术，因为艺术只是一种共识。这话似乎很难让人接受，但是在当代艺术生活中，我们实际上采用的就是这种体制论：“艺术世界”大致达成意见一致，也就是在艺术权威能压服大多数不同意见者时，艺术的新标准就出现了。上世纪50年代格林伯格说服大部分人“抽象表现主义”是伟大的艺术，果然他胜利了：波洛克的“滴沥”成为美国美术的主流作品。现在的特纳奖也是如此。“艺术世界”的变形在当代，学界四分五裂，这个“艺术世界共识”变成艺术掮客说了算：有人当作艺术品购买的，就是艺术。艺术的分门别类，没有统一的艺术标准，各部门各有权威：只有雕塑界才能评定一件雕塑是否真是雕塑；只有书法界才能评定一幅书法是否真是好书法；只有现代诗歌界（古典诗是另一界）才能评定几行字是否真是诗，只有流行歌曲界（古典音乐界是另一界）才能评定“绵羊音”是否是艺术的歌声。掌握艺术话语权代表了“艺术世界”，他们说了算。奥斯伯恩：“艺术是适宜维系经过适当训练和准备的观察者之审美沉思的客体“体制论受到挑战与之相类似定义是“艺术是艺术家的创作”。被认为艺术家的人生产的就是艺术。哪些人有资格自称为艺术家？哪些人可以被封为艺术家？还是同样问题：谁说了算。这违反了当前的文化民主潮流，是“旧式观念”，很少有人愿意接受。当代美术评奖最招人嘲笑，没有一次不引起嘲骂。毕加索说：“博物馆只是一堆谎言”。历史论（historicism）是体制论的变体。主张这个定义的学者近年增多。哲学家丹图提出艺术的四条定义，最关键的是第四条：“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。也就是说文化传统决定题材归属。但是需要历史背景才能定义的不仅是艺术，任何体裁归类（例如哲学）都需要体裁的历史传统（型文本）支持，艺术作品必然是如此。这个定义没有打开新局面，而且无法对付创新。四种理论都无法解决问题体制论的最大的困难是：它可能在同一文化中有效，异文化的艺术如何靠“艺术史语境”，或文化中的“艺术权威”来判别，就成了难题。这四种定义艺术的方向，都不能满意。艺术定义的讨论陷于僵局，有不少人认为艺术根本不可定义。开放概念轮韦茨，布洛克等“分析美学家”提出：艺术的定义只能是一个“开放概念”。因为艺术的任务就是挑战程式，颠覆规范：一旦艺术有定义，这个定义就在邀请艺术家来冲破自己。艺术的定义本身就是反定义，艺术的本质是反规范。开放概念论，的确击中艺术的本质要害。艺术史延续到当今时代，必须打开自身才能进行下去：开放概念，就是开放体制，发展历史。开放概念，是艺术符号冲破自身藩篱，这种冲破本身就是艺术。为什么艺术特别需要开放概念？开放概念是符号学对任何概念范畴的态度：让体裁在文化规定性的约束力，与冲破规定性的开创性之间取得一个协调；让型文本与文本之间得到一个动态平衡。其他文本也一样需要把自己的范畴打开，例如档案（什么样的记录是应该保存的），例如历史（什么样的时间间隔可以成为历史），例如信仰，游戏，广告等等，任何范畴都不得不历史性地延展。但是艺术不得不把概念的开放性放进定义本身之中，不然就无法定义。历史-体制论Historico-Institutionalism莱文森认为艺术品分成两种，一种属于艺术的体制范畴，例如歌剧，美术，哪怕是劣作，是否属于艺术无可争议；另一类是“边缘例子“（borderlinecases），它们被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”。也就是说它与已经被认定的艺术品有一定的关联。这样就允许艺术既在传统与体制之中，又有发展出边界的可能。艺术是某种能被人解释出来的，或揭示出来的品格。艺术符号的开放特征艺术品应当是个别符号（token)，艺术的首要价值是独创。体制-历史论把艺术品放在艺术史和“艺术世界”的大背景中考察，这样就在个别符中加入了类型因素，把它变成了一个类型符(type)。艺术品格，是文本与各种隐文本的集合形成的文化定位。单个艺术品的解释影响到整个艺术文化，成为新的艺术解释的前例，成为创新与体制的结合点。展示：超文本赋予文本身份“作为艺术品展示”，是作品成为艺术的关键：展示不仅仅提出了艺术家的意图，而且画廊，经纪人，艺术节组织者等社会机制，都参加构建意图：他们邀请观者把它当做艺术品来观看，文本本身就被累加上社会性隐文本。此物为艺术品，已经被“展示”加上的文本身份所定位。在这个文本身份前，观看就不是对艺术的纯粹关照，观者受到大量文本外因素的压力。艺术品被展示在文化中的定位，就是与文化的艺术体制，与艺术是相接：例如诗歌的押韵或分行写法。展示，就是超文本链接（放在艺术应当放的位置），迫使接收者以艺术看待它，由此，它成为艺术品。余下的争辩只能讨论它是不是佳作。“艺术性”非自然艺术符号不是一个自然存在物，或一个天然事件，艺术是人工制造的符号。在西语中：art就是“与天然相对的人工技巧或技艺”。在汉语中：“藝”字原意为种植，甲骨文字形左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作；而“術”字，《说文解字》释为“邑中道也”，是“路径”或“手段”，引申为技能、技艺、技术。中文原意与西文完全相同。“大自然的艺术”但是天然物经常