中华文化资料

1第一讲戏曲起源与文化的积层问题导引：1、如何从起源看戏曲文化的叠层与分层？2、戏曲起源背后的问题是什么？一、戏曲文化的叠层（四个凝聚层）：1、诗乐（上古歌舞－百戏、角抵、歌舞戏）2、仪式（蜡祭、巫觋、傩仪－傀儡）3、俳优（科诨、优戏、杂剧）4、唱叙艺术（民间说唱）二、戏曲文化的分层王国维说，戏曲“渭以歌舞演故事”。的确，中国戏曲与歌舞结下了不解之缘，探讨中国戏曲的渊源，不能不探讨包含于戏曲中的歌舞要素，而如果从中国文化的乐本体性质来看，传统艺术的根无不在“诗乐舞”三位一体的原始歌舞，所以单纯说戏曲起源于原始歌舞、楚辞或汉、梁、唐代的歌舞，等于说戏曲的起源即整个艺术的起源，未免拘泥于皮相而失之于简率。如果我们把戏曲起源看作一种文化的历史生成过程，那么，后来成为戏曲要素的诸种艺术形式，如歌舞抒情（曲辞、剧诗）、故事──情节（的剧本叙事）、具有仪式虚拟性和象征意味的、代言体与叙事体混合的言语与动作模仿（舞台表演程式）、打斗（杂技）、谐谑（插科打诨）、剧场（勾栏瓦舍、广场戏台、庙宇戏楼）与观众（主体：有闲的农民与市民），在参与戏曲形成的过程中，其作用和功能是在不同阶段和层面上由表及里、逐步展开的。在歌舞凝聚层，产生了戏曲的某些因素和成分，如与狩猎文化相关的打斗角逐、与宗教祭祀有关的模拟扮演、歌舞的意象化抒情，它还不具备戏剧形态学的意义，离戏曲体式的形成还遥遥万里。但从文化人类学的角度看，原始歌舞所显示的上古人类征服自然的乐观精神和顽强意志，即在想象的世界里通过艺术的升华表现出的那种乐舞精神，却积淀了中国戏曲作为民族文化载体的精神特质和思想内涵。而歌舞的意象化抒情将戏剧的矛盾虚拟化，虚戈为戏，形成了中国戏曲独特的抒情性、写意性、虚拟性。蜡祭：子贡观于蜡，孔子曰：「赐也乐乎？」对曰：「一国之人皆若狂，赐未知其乐也！」子曰：「百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武不能也；弛而不张，文武不为也。一张一弛，文武之道也。」（《礼记·杂记》苏轼《东坡志林》卷二说：“八蜡，三代之戏礼也。”巫觋：在女为巫，在男为觋巫觋是非常受人尊敬的有德之士，他们可以达到身神合一、没有杂念的境界；是与史相对的、能歌善舞的、事神筮法的神职人员，兼祭神、制乐、医病为一体的神的使者傩仪：起源：《周礼·方相氏》“方相氏掌：蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈2扬盾，帅百吏而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”戏曲活化石：西南地区的傩戏一说：傀儡戏的发生源头俳优：出于西周末年，由贵族豢养的、专供声色之娱的、以调谑为主的职业艺人。楚優孟衣冠、晋优施谏里克、趙優莫諫飲酒奴隸（分「歌舞」的女樂和「优戲」的優人兩類谐谑为戏：无所不在的插科打诨经由戏弄而超越人生拟戏、戏拟人生歌舞为戏、祭仪为戏、谐谑为戏、说唱为戏关于戲、曲、剧：戲：虚戈为戏、祭仪（不歌而舞或不舞而歌）为戏、谐谑为戏、说唱亦为之戏。曲：声诗，入乐吟唱的歌曲，诗经、楚辞、两汉乐府横吹、清商曲、相和歌到唐诗宋词的大曲法曲，合乐歌唱使古典诗歌与音乐伴生伴随，接续诗乐传统使古典戏曲的音乐成分加大甚至超重。剧：王骥德使用了接近现代意义上的“剧戏”术语，始强调戏剧冲突的特性。元杂剧的剧体结构：四折一楔子、曲白科组合、角色四大类、表演综合性：唱做念打曲牌连套体：北曲音声系统元杂剧角色四大类:旦末净杂旦（占、正旦即青衣，贴旦、小旦即闺门旦、老旦、花旦、武旦、搽旦、彩旦）末（副末、外末、冲末、小末）净（花脸、最初是扮演相貌有特异之处、品性粗犷、刚厉、凶悍、滑稽的人物，丑角人物）杂（孛老、卜儿、俫儿、孤、牢子、门子、洁）。明清传奇生旦净丑、花部折子戏唱做念打（四功五法）传奇与杂剧的体制区别：1、杂剧通例一本四折一楔子，少数破例，体制短小固定，传奇不称“折“而称“出”，出数不固定，由十几出到四五十出不等，体制庞大、伸缩自由。2、杂剧以楔子开场，题目正名收尾，传奇题目在前，以副末开场，第二出正戏开始，以结题诗收尾。3、杂剧角色分旦末净杂四类，传奇角色分生旦净丑四类，杂剧的“末”传奇称“生”，杂剧的“科”传奇称“介”。4。杂剧限用同一宫调一色主唱，一韵到底，以弦乐为主伴奏，风格粗犷雄浑，传奇每出可换宫换韵，各色均可唱，以管乐为主伴奏，风格柔媚婉转。汤沈之争（明中叶）引发一场戏曲的文学性与音乐性问题持久论争，中国戏曲以戏（剧）为本位还是以曲为本位？花雅之争（清中叶）：传奇大戏衰落、昆曲式微雅部——花部地方戏曲牌联套体—板式变化体（板腔体）中国戏曲－－诗乐（歌舞）、仪式、俳优、唱叙艺术四个凝聚层－－多体共育、3多层共生、高度综合脸谱意蕴：紫色象徵忠贞、耿直、果断、沉稳，如廉颇、李密、庞统、尤俊达、严良等。红色作为主色，表示忠勇义烈，比较典型的如关羽、姜维；用作副色，暗示人物命运，如蒋忠、马谡、华雄、高登等。黑色象徵刚烈、勇猛、粗率、鲁莽，如包拯、李逵、张飞、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。蓝色表示刚强、粗旷、骁勇、桀傲不驯，如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等绿脸象徵刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格，如青面虎张青、太史慈、马强、程咬金、公孙胜、柳仙等黄脸象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格，如宇文成、庞涓、晁盖等白脸象徵阴险、狡诈等性格，如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等自报家门；凤头、猪肚、豹尾，关目、心、体、地，主脑（如重婚牛府、白马解围）、一人一事、格局行当、舞蹈身段动作、道具、砌末服饰、化妆、脸谱（涂面、面具、脸谱、活面五官、眉——“少将一支箭，女将一根线，武将如烈焰”。翎子：摆、绕、拉、按、抖、噙、竖、颤。台步，圆场、醉步、花脸走虎形步；老旦牛形步；武丑鸡形步；方巾丑象形步；彩旦鸭形步……戏曲音声：林黛玉听戏板眼、欢音、苦音锣鼓传情：大哭急叫、兵荒马乱、马鸣、龙吟、虎啸、响雷闪电、疆场厮杀、穿针引线、挥毫题诗、点兵选将、担水砍柴，三五步走遍天下，五七人百万雄兵戏曲不借助锣鼓鼓点，人物无法完成诸如亮相、步法、身段的五功四法表演。2、参与主体与传播路向向上一路与向下一路向下一路：市井乡村贝青乔《演春台》：“前村佛会歇还未，后村又唱春台戏。红男绿女杂沓来，万头攒动环当台。台上伶人妙歌舞，台下欢声潮压浦。脚底不知谁氏田，菜踏作齑禾作土。梨园唱罢斜阳天，妇老归话村庄前。今年此乐胜去年，里正夜半来索钱。东家五百西家千，明朝灶突寒无烟。”王应奎《柳南文抄》卷四《戏场记》：“观者方数十里，男女杂沓而至……有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有躞足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。”女子“有时世装者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者。”4伦理悖论与缺憾《琵琶记》：“三逼三不从”《白蛇传》：人妖恋艺术反思与精致表达存在之上的幻想之境：人生的孤独体验第二讲傩戏考察傩与傩戏的特定层面：一、方相与魌头二、傩戏的扮演形态与文化遗存三、傩戏的物质与非物质——面具之道“十二兽吃鬼歌”的内容是说：甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根十二位神兽，分别要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、蛊等十一种鬼疫；最后还要劝鬼疫赶快逃跑，不然就会被十二兽掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二兽吃掉。驱兽——驱傩这种傩仪的整体结构是“先倡→后儛→再驱疫”，整个仪式就是一出雏形傩戏。即始由太监伶人中黄门带领120名侲子倡（似唱非唱，似说非说）“十二兽吃鬼歌”；接“方相与十二兽儛”（单人旁的舞，强调其表演成分）。貴州威寧彝族“撮泰吉”（變人戲）陰曆正月初三到十五“掃火星”民俗活動福建泉州的打城戲、安徽歙縣《打羅漢》、四川梓潼陽戲、江西南豐的“跳儺”、安徽贵池傩戏、河北武安《捉黄鬼》儺：1、原始意念的遗存2、宗教（阴阳）衍生3、血缘宗族的制度4、生与死的仪礼傩面具：群落形态与层级迁延以变人戏、藏戏、傩堂戏、地戏面具，最具代表性傩神：天地人秩序向戏剧角色延伸主要有正神、凶神、世俗人物三大类：正神：是一些正直、善良、慈祥、温和的神祗。他们的形象多为慈眉大眼、宽脸长耳、面带微笑，仿佛是生活中习见的老翁、老妪和少男少女，而不是高高在上坐享人间香火的神祗。如先锋小姐、消灾和尚、土地等。一方面：傩，显示了人对宗教沉迷的深度拥有面具，就拥有神力一切都必须动起来（人屋顶、大地），不能停止戴面具的人似乎受到神的蛊惑和控制，看上去无精打采，却似乎具有某种征服一切的威力，傩者手指苍穹，提醒人们先祖正从天而降，用长矛刺向想象中的魔，剜眼睛、驱魅。作为神的奴仆，敲打乐器，发出震耳欲聋的响声，似说非说、似唱非唱、并伴着群体的应和和高声的尖利的喊叫，呼唤神灵解除人类活着的痛苦。5另一面：傩由现实象征秩序向艺术想象空间延伸呈现文明战胜自然的过程中最初的状态：统治宇宙的神怪妖魔具有野蛮、吞噬、侵害和剥夺的行动和权力，人类被监禁在未知世界里惶恐地张望逃生的出口，对神崇礼膜拜的同时，夹杂着敬畏和恐惧，也滋生着、凝聚着仇恨、敌视和征服感。人与神关系展开的艰难旅程的转换：从敬畏、恐惧、受役到征服、控制、操纵，艺术脱离宗教，走向自身的递嬗与成熟，戏剧作为艺术的诞生，构建了新的文化转换，治愈的不仅是肉体的病患、也是，生死的挣扎与困惑、是灵魂的痛苦。第三讲傀儡木偶与驱魅人生一、傀儡戏溯源与发展生态二、傀儡（木偶）戏的类型与技艺三、中外傀儡戏比较欣赏傀儡戏的生长环境与发展生态：三种阻力：物质的窘困宗教的捆绑官方的打击两个偏向：信仰寄托、宗教（精神抚慰）纯粹娱乐、游戏（伎艺展示）傀儡戏最终以戏剧为本位的功能定位，将普通民众带入一个净化的审美空间，在欣赏人创造的艺术的同时，确证了生存于严酷的政治与物质环境中，长期遭受打压和压抑的普通民众作为人应该拥有的位置和力量。这是一个民间话语（小传统）逐步扩大，并覆盖社会的过程。二、傀儡（木偶）戏的类型与技艺1提线木偶（悬丝傀儡、线戏）（剧目与线功）2布袋木偶（掌中戏）3杖头木偶（托偶、肘搂子）4铁枝木偶（纸影戏）第四讲汉宫秋月的历史光影：元代虞集《昭君出塞图》：“天下为家百不忧，玉颜锦帐度春秋。如何一段琵琶曲，青草离离咏不休。”一个在历史上并非声名显赫的女性，一个在众多默默无闻的和亲女子（解忧、乌孙、文成）中经历并非特出的女性，却被文人、画师千百年来吟咏不绝、涂抹不倦。昭君的形象，寄托何在？（一）关于昭君的历史故事和民间传说：史实：《汉书·元帝纪》、《汉书·匈奴传》、《后汉书·南匈奴传》均有记载：史实：昭君，姓王，名嫱，字昭君，南郡（今湖北兴山县）人，元帝时以良家子充入汉宫宫女，竟宁元年（33）春，匈奴呼韩邪单于来朝修好，赐待诏掖庭王嫱为瘀氏，其后入匈奴，生一子，呼韩邪单于死，又从胡俗再嫁单于前妻子雕陶莫6皋，生二女，后死于胡地，葬于金河（今内蒙）。诗词：近800篇。戏曲、小说难以计数。梁·沈约《昭君辞》朝发披香殿，夕济汾阳河。于兹怀九逝，自此敛双娥。沾妆如湛露，绕脸状流波。日见奔沙起，稍觉转蓬多。胡风犯肌骨，非直伤绮罗。衔涕试南望，关山郁嵯峨。始作阳春曲，终成苦寒歌。惟有三五夜，明月暂经过。庾信《昭君应诏辞》敛眉光禄塞，还望夫人城。片片红颜落，双双泪眼生。冰河牵马渡，雪路抱鞍行。胡风入骨冷，夜月照心明。方调琴上曲，变入胡笳声。杜甫《咏怀古迹五首》其一群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环珮空归夜月魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。王安石《明妃曲二首》其一明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意7无南北！其二明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。含情欲说独无处，传与琵琶心自知。黄金捍拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。马致远《汉宫秋》的关目设置与人物关系改动之处：改汉强胡弱为汉弱胡强；昭君为质朴刚