文学意象的生成与命名-文档

文学意象的生成与命名[文献标识码]A一、什么是文学意象?什么是“意象”?学者们从不同的阐释角度出发，作出了截然不同的回答。概括起来，可列出以下几种类型：第一，心理学角度。这种阐释角度通过知觉、感受、记忆、心象等心理机制来认识意象，将意象视为“知觉经验”、“复杂经验”、“构思中的心象”、“对象在意识中得以显现的方式”等。如韦勒克和沃伦在他们的名著《文学理论》中说：“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。”中国学者蓝仁哲在《意象派诗歌的审美赏析》一文中说：“所谓意象，指感官意识的记忆，即任何外部世界或自身的现象通过感官而被感知和意识的结果。”又说：“意象是原始的感官经验。”但蓝仁哲随后所引的“意象派”代表人物庞德对意象的理解却比上述说法复杂得多，庞德说：“意象是瞬间呈现的理智与情感的复杂经验。”著名存在主义哲学家让一保罗?萨特对意象的认识侧重于强调关系和方式：“意象这个词只能表示意识与对象的关系；换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式。”中国学者吴晟强调意象是一种创作过程中的心理视象，他说意象“可指创作构思中的心象”。以上种种见解让人在接受时颇感犹疑。说意象是感受、知觉经验(或感官经验)的重现与回忆，显然是将意象与记忆表象混为一谈，完全忽视了意象的审美创造性。说意象是瞬间呈现的复杂经验，因没有揭示意象的建构机制，显得有些神秘而不可把握。而笼统地从意识与对象的关系人手去认识意象，似乎过于宽泛，人的反映、认知，无不体现意识与对象的关系，其中多数情况都与文学审美意象无关。至于创作构思中的心象的说法，一是所指不够精确，构思中的心象极为复杂多样，可以说，所有想像性的心理画面都是心象，难道它们都具有意象的品质?二是将意象限定于“创作构思”之中，显然忽略了文本与读者这两个重要维度，意象的生成与文本、语境以及读者阐释也有极为密切的关联，仅从创作构思角度理解是远远不够的。第二，艺术形象学角度。有一些学者将意象与艺术形象等同，如郁沅就明确表示，所谓“意象”是“融入了作家思想感情、创作意图等主观因素……对生活表象进行提炼、加工、综合而重新创造的艺术形象”。严云受的看法近似：“意象就是指已用语言文字描写出来的诗歌艺术形象。”董小英的观点与此有所不同，她说“意象是用语言构图的能力”，强调了意象直观生动的视象性特点。上述这些认为意象就是艺术形象(或语言艺术形象、诗歌艺术形象)的观点属于“泛意象观”，缺陷在于不能区分审美意象与一般艺术形象的差别，因而缺少理论价值。杨义明确反对这样的结论，他说意象如果等于一般的艺术形象，“又何必多此一个术语?……它不同于形象之长于经验世界的形形色色，它借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义”。他还以叙事文学为例，指出意象与一般艺术形象在叙事中处在不同的“功能层面”。第三，修辞学角度。这是一种从意象的创造方式出发去认定意象本质的思路，认为意象就是运用隐喻和象征的修辞手法创造的艺术形象。较早持此见解的是现代著名学者、诗人闻一多，他在《说鱼》一文中认为：“西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在就是隐。”强调的就是意象的隐喻品质。当代学者董小英对意象的理解除“用语言构图的能力”之外的还有一个说法：“每一个意象，必然都含有隐喻。”这种从意象建构的手段去认识意象的思路，有一定价值，但是显然没能触及意象的本质，如果面对“是否凡使用隐喻的地方都必然存在意象”这样的问题，很难给出令人满意的回答。第四，文本学角度。还有一些学者侧重于文本结构和形式的分析，认为意象的本质是一种复合结构或符号形式。持复合结构说的有蒋寅和杨义。蒋寅为意象下的定义是：“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。”“语象”一词出自形式主义的重要分支“新批评”学派，近年来在中国文论中已有较多出现。认定意象是语象结构，颇有新鲜感。但是，说意象是文本中预先设定的具有意义自足性的语象结构，很令人怀疑，这意味着意象是先于阅读和阐释、无需读者参与建构的先在的东西。另外，对意象的阐释也不应局限于诗歌这一文类之中，无论如何，不能说意象与小说和散文无关。杨义未对意象下定义，但在《中国叙事学?意象篇》中对意象的特征曾作出阐明：“意象是一种独特的审美复合体，既是有意义的表象，又是有表象的意义，它是双构的，或多构的。”这说法不错，只是有些简单。将意象视为符号形式的观点以吴晟的说法最明确，他的《中国意象诗探索》一书在认定意象“可指创作构思中的心象”的同时提出“又可指‘文本’中物态化的符号形式”。另外，有些颇有影响的论著以名词来指称文学意象，如王立《心灵的图景――文学意象的主题史研究》一书中分析的“柳意象”、“竹意象”、“雁意象”等，以及傅道彬《晚唐钟声――中国文化的精神原型》中分析的“月亮”、“黄昏”、“森林”等九个原型意象，于是有人产生误解，认为某些文字符号就是意象。将意象视为符号形式的思路突出了意象在文学中必须以符号为能指的一面，却忽略了每一个文学意象在所指上都有其独创性的一面。如果我们反问一句：文本中物态化的符号形式或者唤起心理视象的名词都是意象吗?只怕很难作出肯定的回答。笔者认为，文本中并不存在已经完成的一成不变的文学意象，只存在可能生成文学意象的某些等待解读的话语节点。文学意象以语词及其所唤起的心理视象(即语象)为依托，以语象背后隐藏的丰富的精神内涵和文化密码为潜在视域，是在世界、作者、文本、读者的多向对话中被建构起来的具有超言越象特征的独特的艺术形象。要确认文学意象的本质，有必要对文学意象的生成机制进行考察。二、文学意象的生成机制对文学意象生成柳制的推论，必须明确一些前提。其一，可以认定，在文学活动中，审美意象不可能脱离语言而存在。也就是说，任何文学意象都必须借助于语言作为物质外壳，才能在文本中寻找到栖居之地。那些认定意象就是文本中物态化的符号形式的学者都特别强调这一点，而他们的错误也在于过分夸大了这一点。其二，可以认定，文学意象都具有直觉性或日心理视象性，它不能脱离直观的“象”而存在。没有了“象”，也就没有寄于其中的“意”，正所谓“皮之不存，毛将焉附?”。其三，还可以认定，意象具有“超言越象”的品质。也就是说，它既超越语言，也超越语言直接唤起的表象。对此，庄子说过一段大家耳熟能详的名言：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”(《秋水》)语言及其所唤起的表象，所能到达的只是粗浅的层次；只有超越了语言也超越了表象的“言外之意”、“象外之意”，才有可能精深。清代的叶燮对此论述得最为明白：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之!可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”(《原诗?内篇》)他不仅自觉使用了“意象”一词，对意象的本质和功能的认识也相当深刻。其四，还可以进一步认定，文学意象比一般文学形象具有更高的审美价值，它有诗意，有诗趣，不仅可以大大提高作品的艺术品质，还可以大大提升人类的生存品位，实现海德格尔所说的“诗意的栖居”。不仅在诗歌中，叙事文学如小说中也常常有意象潜伏。正如杨义所言：“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化密码之矿藏。”再扩大一些，不仅在诗歌、小说中，凡是文学，都有可能蕴藏着丰富的文化密码；凡是文学活动，都必然是致力于审美意象的建构。在以上四点共识的基础上，我们可以对意象的生成机制作如下三点推论：第一，从文本的意义上说，文学意象必须凭附在某一个或某一组文字符号之上，或者说，文学意象必须以文字符号为物质外壳，否则它无法在文本中存在。但是，文学意象所凭附的那个文字符号本身不是意象，它只是一个等待解读的话语节点，为意象的生成提供了可能。这一文字符号在穿越语境的时候，不断地与相关事物和概念发生碰撞，不断地搅动相关的文化积淀和想象视域，因而也就不断增添附加意义，最终从经验世界升华到诗性世界，文学意象才有可能实现。意象与其所寄生的语词外壳之间，距离可以是十分遥远的。第二，从形象的角度看，意象与语词的距离较远，与语象的关系则较为靠近。语象是文学形象的低级形态，意象则是文学形象较为高级的形态(还有更高级的形态“意境”)。任何意象的建构都必须以某一个语象为基础。语象这一概念，自从赵毅衡《新批评》一书将其介绍到中国，已经进入了许多学者的理论话语之中。但何为语象，也存在不小的分歧。笔者认为，语言与其直接唤起的心理表象的合构物就是语象，并曾尝试着将语象分为三类：第一类是象形语象，就是通过文字的象形功能得以实现的语象，例如中国的原始文字“水”是画了三层波纹的一幅图画，既是“字”也是“象”。第二类是指物语象，是通过名词的指物功能得以实现的语象，例如“熊猫”一词必然调出中国独有的那种稀有动物的类象。这两类都属于“具词的象”。第三类是描述语象，是通过若干词语组成的语句的描述功能实现的语象，属于“句子的象”，例如“河边那排垂柳的枝条在风中舞动”，就描述了一幅生动的画面。赵炎秋先生对语象的特点进行了概括：其一，非整一性，不具有相对的完整性，无法单独在文学的形象世界里承担功能性的作用；其二，没有作为一个整体的自己的质的规定性；其三，非实体性，不能构成一个独立的实体而存在，只是文学形象的“构成部件”。这些观点颇有见地。不过，语象虽然是比较低级的微观形象，但它是意象生成的胚胎，有可能在具体语境的孵化之中生长为意象。第三，意象在语境促成的互文性阐释过程中生成。如前所述，意象并不是先在地存在于文本之中的，那些有可能生成意象的符号、语象，至多是意象的潜在形态。文本中的个别语象随着作品的一步步展开逐渐生长为调度文思的枢纽，许多不可言传的深意靠它来聚集，许多精神内涵或文化密码靠它来运载，这个语象就有升华为审美意象的可能。意象的生成作为一个意义不断增值的过程无疑是极为复杂的，从符号、语象出发一步步扩展，其过程可分为三个阶段予以描述。首先看语象链对意象生成的作用。德里达认为：文本应该被看作一股川流不息的能指。可见，文本是一组不断展开的语词链。如前所述，一个指物性的单词或者一个描述性的句子，就可以构成一个具词性的或描述性的语象，语象在文学活动中是微观的、细胞级的形象，任何一件文学作品，都是由若干个直至成千上万个语象合构而成的。若干语象合构成一个形象单元，若干形象单元合构成一组完整的形象系统，若干形象系统再合构成整部作品的形象体系。我们不妨把相互衔接在一起、合构成一个形象单元的若干语象称为一个语象链。举最简单的例子：“水村山郭酒旗风”就是一组语象链，村庄傍水、城郭倚山、酒家的酒幌在轻风中飘飞，盎然的春意便在精神视界中生成。再如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，共九个语象构成一组语象链，其精神内涵是“游子悲秋”。在前一组语象链中，三个语象令人触目江南，心生春意。在后一组语象链中，九个语象并置，皆为游子眼中所见，“以我观物，物皆着我之色彩”，不必再言悲秋二字，悲情已经自动生成。据此我们不难发现，语象链已构成一个微观语境，对意象的生成已有较明显的酝酿作用。其次看文本语境对意象生成的作用。由于语象链构成的语境是比较狭窄的，它对意象的孵化作用很有限，意象的生成更多地要依靠整体文本语境(有人称为作品语境)。在中国古典小说的四大名著中，《水浒》《西游记》《红楼梦》中或显或隐都有以“石头”以物质外壳的审美意象。《水浒》中的“石”意象，主要由“忠义堂石碣受天文”支持，其内涵是以中国勒石为铭的定论性来证明“替天行道”的确定性。《西游记》中孙悟空从石缝里蹦出来，是一个石猴，其背后也有一个以“石头”为物质外壳的审美意象，却是取石头自然天成不受羁勒之意，内涵与《水浒》大异其趣。《红楼梦》一名《石头记》，其中有女娲炼石补天，余下一块弃于大荒山无稽峰，后化为一块美玉下凡的神话故事，表面上表达的是生于末世无才补天的感慨，实质上却靠顽石与美玉之间多次反复的价值置换来表达极为矛盾、极为复杂的精神判断。这三部书中“石意象”的差异是由各自的文本语境所决定的。最后看宏观化的历史文化语境对意象生成的作用。现代文论家对