李梦阳复古理论中的“格调”与“真情”

李梦阳复古理论中的“格调”与“真情”［摘要］以李梦阳为首的“前七子”倡导复古，后世对于这种复古理论的评价并不统一，这种差异性来源于其理论内部“格调”与“真情”的对立，这两种不同的诗学主张，在李梦阳的复古理论中，形成了一种既对立又统一的复杂关系。因此，有必要对二者进行深入分析，以帮助我们正确理解和评价李梦阳的复古理论。［关键词］李梦阳；复古理论；“格调”；“真情”［中图分类号］I207.22［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2009）14-0079-02李梦阳，字天赐，又字献吉，号空同子，祖籍庆阳（今甘肃境内）。其人性情刚直，不屈服于权贵、宦官，有着宁折不屈的气节。在文学领域，为正德年间开始的文学革命之发起者、领导者。这场复古运动，使李梦阳为首的“七子”名声大噪，对明及其后的文坛产生了巨大的影响。其复古拟古的宗旨受到了后世文人的怀疑乃至贬斥。后人对李梦阳的理论产生了不同的评价，其原因就植根于李梦阳复古理论的内在结构之中。李梦阳的复古理论并非由自己系统提出的，而在《明史?文苑传》中被概括为“倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”。对于这种复古理论的绝对执行所带来的弊端之一，就是使其走上了因袭模拟之道。而在另一方面，我们也可在李梦阳的具体创作中看到他对于真情的肯定和追求。由此可见，在复古的基调之上，李梦阳高举“格调”大旗，但同时也肯定着“真情”，对其“格调”与“真情”关系的认识，可以帮助我们正确理解李梦阳的复古理论，从而对其进行客观评价。一李梦阳的复古理论主张可总结为“文必秦汉，诗必盛唐”，并以“格古调逸”为总纲，这种审美思想为明清两代复古派所认同和继承，奉为“格调论”的主旨。明永乐至宣德年间，文学上以“三杨”为代表的台阁体盛行一时，统帅文坛。他们追求诗歌的雍容典雅，片面强调“治世之音安以乐”，导致诗文疲缓冗沓、千篇一律。在这样的历史环境中，李梦阳力推汉魏、盛唐诗歌，引导文人新的美学追求，以期一举扫清台阁体虚华、萎弱的文风及宋代理学对于文坛的不利影响。这才是他提倡复古的目的。李梦阳在《潜虬山人记》中曾提出：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”在这段话中，他将“格古”与“调逸”放在“七难”之一、二位，可见对于格调的重视程度。而李梦阳对于格调的具体要求，则主要体现于“格”、“调”、“情”这三个方面。首先，李梦阳提出“宋无诗”、“唐无赋”、“汉无骚”的观点，是对于“格”的具体要求和划分，可见李梦阳对于诗文体式的追求有其详细而明确的要求。特别是在诗歌方面，他虽倡导“诗必盛唐”，但也并非一概学唐。其次，李梦阳对于“调”，也要求有明确的取舍。李梦阳在音调上提倡古调，主要风格可以概括为“逸”，“调逸”便是李梦阳提出的“七难”之二。“调逸”是对于诗歌音乐性的具体要求，他认为诗歌的声调由情思激发而产生，可以传达诗人心志，因而提倡“调逸”，要求诗歌要有古风，即体现出高尚的情操与深厚的意蕴。李梦阳对于“调”、“格”的关系也有着理性的认识，他主张在诗歌的形式与内容的轻重问题上，应更重视内容风貌，认为只有在符合“格古”标准的内容之上，辅以适宜的声律形式，才可以创作出真正遵循复古要求的佳作。最后，李梦阳在“其格调”论中亦强调诗歌的抒情特质。他从“调”出发，肯定了古诗与唐诗的韵律感，反对宋诗对于诗歌声律的背离，继而强调诗歌的抒情本质。但是，他对于诗歌所抒之情是有选择的，认为对“情”应有所约束，需符合“格古”与“调逸”的标准。这就使在其理论指导下的情感抒发被制约在一个狭窄的通道中，这种感情是类型化了的，失去了诗人自我风格的情感。所以，李梦阳虽在格调论中强调了情感的抒发，但却不自觉地使情感的抒发带有了单一化、脸谱化的弊病。二中国古代的诗歌，从《诗经》、《楚辞》以来，就奠定了诗歌抒情的传统特性。李梦阳力倡复古，便是要恢复这种以情为主的传统。李梦阳的著述中多次提到情与诗的关系，逐渐形成了他基于复古理论的“真情说”。首先，在诗歌中，“真情”与“性理”是一贯相对的。唐诗主情调，而宋诗主性理，李梦阳宗唐而贬宋，就是肯定“情”而反对“理”。李梦阳认可诗歌是“宣志而道和”的工具，是“感物造端”的，是“吟之章而情之自鸣”的，也就符合了“诗缘情”的传统观点。与之相对应的，便是对于“理”的反对和贬斥。在《击音序》中他更是坚定不移地表达了对于诗歌理性化倾向的反对，矛头直指宋诗与理学，旗帜鲜明地表明了自己的观点：扬“情”而抑“理”。其次，李梦阳出于对“真情”的追求而大力提倡比兴手法的运用。李梦阳倡导的汉魏古诗和盛唐诗歌，皆善用比兴手法表现出风人之义和情韵之态。李梦阳对于比兴的提倡还可以从他对杜甫诗歌的态度中看出，他取法杜甫的歌行，但对于杜甫的诗中赋多而比兴少则不甚赞同。李梦阳号召复古，认为应该恢复“诗缘情”的传统，因而提倡学习汉魏、盛唐大量运用比兴的写作手法，这体现了他对于诗歌情感的丰富性和多样性的重视，也是他对有宋以来侧重于说理风气的矫正。最后，出于对诗歌之“情”的真实性的肯定，李梦阳反对诗歌之“假”。他认为诗歌应该是内心感情的真实抒发，只有抒写真情的诗，才能达到“诗者，人之鉴也”的要求。他在为自己的诗集《弘德集》所作的序中，第一次提出“真诗乃在民间”的命题。除了在《诗集自序》和《论学》中反复申说自己“真诗在民间”的主张外，李梦阳收录了一首民谣《郭公谣》，并在后记中对世人言:“世尝谓删后无诗，无者谓雅耳。风自谣口出，孰得而无之哉?今录其民谣一篇，使人知真诗果在民间。放乎，非子期孰知洋洋峨峨哉？”可见，李梦阳推崇民歌，只因民歌皆为“真诗”。他在晚年甚至提出向民歌学习，正是着眼于“真”。也正因此，李梦阳在晚年对于自己早期的拟古之作进行了勇敢的自我否定，认为那些作品以韵言为诗，辞工而情寡，又缺少比兴，应当归入“假诗”。三“格调”与“真情”并非李梦阳首创，而是其对于自古以来文人重视格调及重视情感两大理论体系的继承。“格调说”发源于唐代殷蟠的《河岳英灵集》及宋代严羽的《沧浪诗话》，二者开启了尊崇唐诗、师法唐诗的理论体系。“真情说”的源头则可追溯至汉代的《诗大序》，它肯定了诗歌抒情的特质。单纯从“格调说”与“真情说”本身而言，都是符合诗歌创作规律和诗歌文体的内在要求，但是将二者联系在一起考虑时，却呈现出矛盾与背离。李梦阳在复古的基调之上，同时认可“格调说”与“真情说”，在其理论观点中，二者的共通之处在于都肯定了比兴手法之于诗歌的重要性，以及诗歌的抒情特质，但是在细究所述之情时，“格调说”中所追求和肯定的情为符合“格古”、“调逸”的汉魏古风之情与盛唐气象之情，这就使其所述的情显得单一化，限制了诗歌的感情必须是符合汉魏、盛唐的中和、豪迈的重大情感。而“真情说”则强调情之发自内心的“真”。人的内心情感是丰富而多变的，所以“真情说”使情呈现出了多样化和丰富性的特征。由此可见，“格调说”与“真情说”在具体的审美要求上产生了无法避免的背离与冲突，符合“格调说”的情感必然是对于情感多样性的背叛，而遵循“真情说”的情感抒发亦不符合“格古”、“调逸”的要求，在具体的创作中，无法在“格调说”的层面去坚持情感的“真”，反之，亦无法做到对汉魏、盛唐的学习，这就是李梦阳复古理论体系内部所出现的矛盾。在这两种相互冲突的诗歌审美追求面前，李梦阳始终摇摆不定，无法彻底地倾向于某一方。“格调说”要求的是对汉魏、盛唐诗歌气魄的学习，李梦阳希望能通过倡导复古，在明代文坛重塑汉魏风骨、盛唐气象。但是他却在一定程度上忽视了作品与时代之间的联系，“格古”、“调逸”固然是值得学习借鉴的诗歌体貌，但却植根于当时的政治环境，如一味偏执于重建，则徒有其形而难具其魂，甚至走向因袭模拟，进而影响诗歌文体的发展。“真情说”肯定了情是“动”的，是社会生活在人心中的投射，社会生活是丰富多彩的，因而情也应随着社会历史环境而发展变化，“真情说”强调的是诗歌“变”的一面。李梦阳的诗学理论和诗歌创作始终在“格调”与“真情”之间艰难地抉择着。我们可以从他的众多理论观点和诗歌作品中发现，“格调”与“真情”在长期的冲突中，已经形成了一个不可分割的整体，你中有我，我中有你。创作中我们不可拘泥于理论划分而将二者强行剥离，而应透过矛盾看到隐藏的共通之处，根据实际情况来分析其审美偏向。[参考文献]［1］李琳.李梦阳文学思想的发展与演变[D].北京：首都师范大学硕士学位论文，2007.［1］盛敏.李梦阳诗歌研究[D].郑州：郑州大学硕士学位论文，2006.［3］杨海波.李梦阳复古主义观考论[J].信阳师范学院学报，2007，（2）.［4］金荣权.李梦阳的复古理论与诗文创作[J].信阳师范学院学报，2001，（7）.［5］程建忠.李梦阳“复古”别议[J].成都大学学报，2000，（1）.