女侠电影：性别僭越还是男性尤物？

女侠电影：性别僭越还是男性尤物？关键词一：女扮男装在中国武侠电影诞生的初期，已经出现了一批驰骋江湖、舍身忘死的女侠形象：例如，救人于苦难中的女侠李飞飞，为父报仇的何玉凤，勇敢的甘联珠等人物。根据有关记载，这一时期共出品武打、侠义、复仇类的影片30多部，而有女侠形象出现的影片至少10部，约占初创时期武侠片总量的1/3以上，足见女侠在中国武侠电影初创时就已经占据了不可小觑的重要位置。女侠及其形象在武侠电影中的发生与发展，与中国社会的性别文化变迁密切相关。自上世纪“五四运动”开始，中国传统的父权制受到了冲击与挑战，女人的地位得到了大幅度的提升，男女平等的性别意识开始逐渐进入到主流意识形态。女人开始走出家门，参与社会生产劳动，接受教育，在各个领域中显示自己的才能，自然也波及到了电影业，“男女都一样”的象征性口号使得武侠电影中不仅有男侠，也应该有女侠。在上世纪40年代末到70年代末期间成长的女性，普遍有一种忽略甚至掩盖自己的“女性气质”的倾向。早期电影中的女侠也是如此，她们像史书上的男性侠客一样，扶危济困救民于水火之中，女侠的精神气质不自觉地男性化了。虽然女侠的出现可以满足观众不一样的观影体验，但是女侠本身所具有的女性符号却少之又少。以《红侠》为例，那些穿着半裸服装的女人绝对比红侠更具有女人味。而在众多的武侠电影中女性的身体符号被隐藏起来了，作为故事中的行动主体，女侠通常扮演的是拯救者的角色，而其通用的故事建构模式是女侠拜师学艺，并练成绝技之时，同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。影片中的男性大多属于孱弱或者邪恶，侠女充当的角色是除暴安良，拯这些处于水深火热之中的男女，但在拯救中侠女往往捐弃了性别与“人间”生活，至少在影片中她不可能成为男主人公欲望的对象。拯救赋予女侠一种全能救赎的力量，但同时让她成为相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。王家卫《一代宗师》中的女侠宫二并未易上男装，但是整个影片的复古暗沉色调及不同的服装造型都喻示了宫二不同角色的扮演与转换:贯穿影片始终的宫二服装造型都是以黑色为主，虽然在旗袍的门襟和领口加了刺绣和蕾丝彰显了她的女性身份，但是整体的黑色调则显示出她内敛、干练与霸气的中性风格。宫二拒绝与叶问的感情互动，宁愿抛却红尘，维护家传气节，“只有眼前路，没有身后身”，要奉了道，才能复仇，而奉道即意味着必须不婚、无后、不传，她必须捐弃自己的性别身份与“人间”生活，充当着某种可以跨越的社会功能角色。如果说宫二入道在东北寺院壁画和佛像的空镜头要展现的是禅意，那么在奉道后宫二大雪纷飞里渐行渐远的黑色背影则为其增添了几分悲情，性别悬置的仪式既是自我的放逐，同时也意味着宫二必须为此付出高昂的代价。宫二在此承袭了古装电影中侠女的形象特点:复仇的同时意味着性别的捐弃，由悬置的性别而进入无性的身体。大多数情况下，女侠在展开行动时都要女扮男装。女性身着男子的装束，意味着她暂时放弃自己的女性身份，因为只有在这种情况下，她才能承担男子的责任，或曰成为独立的行动主体。女侠的易装，在某种程度上构成了对男权社会的“僭越”。然而，这种“僭越”又是有限度的，而非颠覆性的——在众多武侠片文本中，最初以男子装束出现的女侠，面对男性的协助、鼓励或吸引，终将恢复自己的本来面目。比如《女拳师》中的司马慕容，在缉凶时表现得武艺高强、机智勇敢，在叙事情节上，她应比耿丹青的武艺更好，因为在该片结尾与金翅雕的关键决斗中，耿丹青不敌金翅雕而身亡，而司马慕容却最终战胜了金翅雕。可是，在两人因为金腾蛟被劫而交手时，司马慕容却“意外”地输给了耿丹青，原因是在打斗中耿丹青摘下了司马慕容的发卡，这时画面开始特写司马慕容的披肩长发，似乎一瞬间他就恢复了女儿温婉柔弱的身份，被凝视的意味浓厚。该片似乎明里暗里地传达着这样一种性别认识：再勇敢、能干的女侠，当她遇到“真正”的大侠——男侠时，也只是手下败将而已;女侠的独立、强悍等性别超越是以没有男侠作参照对象为存在条件的，在男侠面前这种超越显得苍白无力，于是男强女弱，男尊女卑的性别秩序在该片的叙事意义上得到了维护，男女不平等的意识依然左右着该片的创作实践。关键词二：视觉玩物在杜琪峰的《东方三侠》中，三位女飞侠肩负着城市安全的命脉，甚至警方也必须依靠他们才能维护城市的安全。该片有一个鲜明的父系语言特征，就是画面语言对女侠身体的凝视。在张曼玉饰演的陈七出场的那一节里，当陈七将困局解围走向自己的摩托时，画面采用了低机位摄影镜头，人物由远及近，拍摄画面的视觉中心最后落在陈七穿着网眼长袜的腿上。在陈七与东东打斗的一场戏中，画面均给予其身体局部以特写镜头;杨紫琼饰演的陈三穿着火红的披风，热情而火辣，在博士的家里她衣着暴露，画面曾多次特写。通过巧妙的电影语言，女侠们似乎回到了女人被凝视的客体地位。贾磊磊说：女性在武侠影片里时常是被物化的......人们就像需要美食、美酒、美景一样，在这个视听领域里需要美女。女性形象就是在武侠电影这样一个想象的世界中，依然充当着人们寻欢作乐时视觉的“玩物”。在武侠电影中，女性的身体物化为男性欲望投射的对象，镜头的取向就是欲望的投射之处。对于创作者和观众来说，她们不过是被物化的‘艳体’的象征，不具备个性特征，所以她们长什么样子并不重要。从该片的叙事情节来看，三位女侠始终蒙着一层神秘的面纱，有意不让世人知道他们的真实身份。她们虽然是保护城市安全的功臣，但却没有“登堂入室”的合法资格——三位女侠都是在暗中保护城市的安全。女侠东东一直向她的丈夫警察长隐瞒着女飞侠的身份，每在街头出现时都头带面具以掩蔽真实的妻子身份，在家时则是一个十足的贤妻，直到警察长在一次排雷任务中受伤，东东的女飞侠身份才意外地暴露。在该片结尾，当女飞侠胜利时，画中画接受记者采访的却是警察长——东东的丈夫，画中的电视采访画面表现的是“这是让世人知道谁是英雄的时刻”，警察长对着镜头说：“这次的任务女飞侠的功劳不小。”遗憾的是，世人从没见过女飞侠，他们或将永远是一个传说而已,对于拯救城市的话语权依然掌握在男人(警察长)手中。在张艺谋早期的电影中，无论其女性形象是如何的“被看”，但是多少还都有着自己的个性，然而在大获成功的《英雄》中，张艺谋已经完全丧失了对女性心理、情感、思想、甚至欲望要求的探讨和刻画，女侠飞雪和如月，她们有的只是美丽的华服，飘逸如飞天般的身姿和对一个男人的牺牲，她们的行为不再拥有自己令人难忘的个性，她们的死也不再具备令人失望、压抑、愤慨的悲剧力量。《十面埋伏》中的小妹更是已经物化成了兵与匪争斗中的色情武器，她的身体可以随意的出卖并且自己没有任何意识，最终也只是作为两个男人的欲望目标而引起一场所谓爱的决斗。她所作的一切都是心甘情愿的，没有抗争，刚烈没有了意义，爆发也显得莫名，已经单薄到只代表一个欲望符号了。张彻导演的《金燕子》则更是“文不对题”，该片的题目是女侠金燕子，主要的叙述与表现对象却是侠士银鹏。郑佩佩饰演的金燕子虽然武艺不凡，却承担着一个时刻被男人拯救的弱者角色。贬低女侠价值的情形还表现为在拍摄该片时，银鹏、韩滔与女主角金燕子一起从打斗中撤离，导演张彻要求两名男演员跳出窗户，而让金燕子以一种更为女性化的方式从门口离开。郑佩佩不同意，“我也是一名女侠啊”，她指出，“为什么他们可以跳窗户而我只能用门?”(据香港电影资料馆1999：56)在“阳刚电影”导演张彻的观念里，只有男人才有资格有能力跳窗，而从武侠小说作者古龙的口中可以看出导演张彻对女人的歧视态度。古龙说：“女人就应该是个女人。这一点看法我和张彻先生完全相同......女人可以令男人降服的，应该是她的智慧、体贴和温柔，绝不是她的刀剑。”最奇葩的当属李小龙电影《龙争虎斗》，茅瑛饰演李小龙的姐姐苏林。她被白人奥哈拉带领的一群歹徒追逐，她以退为守与几名歹徒展开搏斗。从剧情上看，几名歹徒并不是她的对手，尽管她边退边打，但是被打倒的都是歹徒。不过，当她逃进一见破旧的屋子时，歹徒进入包围了她。这时她不是拼全力反抗，而是竟然莫名其妙地用一片碎玻璃自尽了，原因是苏林是为了不受辱而自尽。该叙事情节，为我们提供了这样一种有关女人的认识：女人所谓的贞节比其生命更重要。苏林宁愿舍弃自己的性命，也不愿受到哪怕只是可能性的“贞节”威胁。该片为了强调苏林是一个多么守贞的女人，居然置情节的合理性于不顾，让她莫须有得选择了自尽，使观众看上去十分突兀。关键词三：被拯救的对象《毒龙潭》中，凡英在毒龙潭修炼了一身好武艺，她假扮原毒潭潭主，帮女儿青儿寻找丢失的玉龙宝剑。尽管她武功超强，在余江的大门口举起了巨大的石像，但撕去男装，恢复女装的凡英立刻变得弱不禁风，不堪一击。她中了余江的毒计，危在旦夕;她的女儿青儿虽受过师傅的教诲，于客栈敌倒几个男莽，但被表现得能力有限，武艺不如余江，在关键时刻起不到女侠应有的救人于危难中的作用。最终，还是他们的师傅，一位男性长者的到来替母女二人化险为夷。在父权制社会，不仅是男人对女人有绝对的权威，年轻人对年长者也必须臣服。而在该片里则是男人与长者的双重混合：道观长老——女侠凡英与青儿共同的师傅。道观长老的权力被叙述的不可置疑，在该片开头，他将凡英遣入毒龙潭，结尾又将凡英失散多年的儿子余江遣入同样的危险境地。惟一对该片的线索物玉龙宝剑有掌控权的就是长老，不到关键时刻长老是不显身的，只有在凡英与青儿两个女人都陷入绝境而无法自救时，他就出来“救赎”了。长老已被电影神圣化为一个象征着绝对权力之人。另一部邵氏的女侠电影《小毒龙》里，李宝珠(小毒龙)的剑术高超，手持父亲李奎传予她的毒龙剑，无人能敌。但是，在片尾与杀父仇人刘驼的决斗中，却迟迟“不肯”出场。在危机时刻，依然是武侠电影的叙事“惯例”，由一位男性师父(四叔)来救场。四叔将刘驼打到无反抗之力时，小毒龙侍机将仇人杀死。完胜后，四叔慷慨地对他们说：“有什么困难来找我，四叔为你们做主。”小毒龙作为该片的主人公与主题侠士，没能得到充分的体现，相反四叔做了她的主，并在片尾收回了她手中代表着江湖权力的毒龙剑，并告诫她：“杀父之仇已报，你留着也没什么用了。”其实是在规劝她目标达到就离开江湖，这里不属于女人，仿佛女人只是为了一定的特殊目的如孝道、报仇才误入了江湖。女性只有在上了为着孝道与仇恨而战的叙事“安全阀”的条件下，才能够参与江湖纷争，英勇而善战，否则她们只是母亲、窥视对象或者是“不愿被成年女性的责任所束缚的假小子”。苏照彬的《剑雨》也未能不落窠臼。电影。以“夺宝”这一武侠电影的传统叙事展开：八百年前，天竺高僧罗摩到中原宏法，后在九华山练成绝世武功，江湖传说谁拿到罗摩遗体，就能练成绝世神功称霸武林，当朝首辅张海因拥有半具遗体，全家惨遭暗杀组织“黑石”中武功高强的女侠细雨灭门。然而就在此时，细雨遇到了高僧陆竹，经过他的禅机点化(实为爱的感化)，细雨放下屠刀，甚至改移容貌隐居市井，开始过普通人的生活。如果说由杀手向普通人的转化是受到了一个男人的救赎，那么另一个男人江阿生的出现，则让这个原本武功高强的女侠完全蜕变成了恪守妇道的女人，眼见凶徒滥杀无辜可以无动于衷。唯一例外的是，在侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，女性被拯救的局面似乎出现了转变。聂隐娘是魏博大将聂锋之女，十岁时便被一女尼用法术偷去，长大后，身怀绝技的聂隐娘自己选择了仅会磨镜、别无他长的少年为夫，身为封建家长，在儿女婚事上本该具有无上权威的聂父也不敢不从，遂嫁之。此后的聂隐娘便展开了自己风云际会的人生轨迹，她暗杀刘昌裔，又转而投靠他，并屡次以法术破解别的刺客的暗杀行动，这种种迹象似乎都表明，这是一个身怀抱负、武艺高强的男性，尤其在她和磨镜少年之间的夫妻关系上，更是发生了逆转。在这里，妻子被塑造成一个武艺高强的杀手，而丈夫则是一个才智平庸的弱者，这种安排使得夫妻关系出现了性别逆置，仿佛聂隐娘才是一位大丈夫，而她所行使的社会职责更是男性化了的，在这里，主人公特定的女性思维及处世方式被作者有意忽略,他们急于塑造一个迥异于常人的女侠，而她身为女人的性格被异化就在所难免。在电影结尾，聂隐娘护送磨镜少年一行离去，选择了在乱世中归隐。尽管她以一种女强人的姿态出现，脱离了传统女性弱者的