从苏轼的哲学观观其绘画思想

从苏轼的哲学观观其绘画思想张祎豪（渭南师范学院美术设计学院美术学11级5班）摘要：苏轼，作为一个全才文人，却生于一个苦于无处施展抱负的朝代。八岁母亲就告诉他要“齐家治国平天下”，最终这个愿望却没有实现。但是在当时特定的社会环境和坎坷遭遇之下，苏轼的人生观艺术观的哲学基础却慢慢发展为以儒学体系为根本而浸染道的思想。苏轼用自己的智慧巧妙地把“佛家的否定人生，儒家的正视人生，道家的简化人生”融会贯通，这对他的诗词及绘画思想产生了很大的影响。这种思想体系成全了苏轼在文学上的“功业”。政治与文学的互动，使得诗人不仅收获了斐然的文学成绩，同时也在文学中释然自己苦闷的心情，从而为后人展现了面对不幸命运的生存智慧。关键词：艺术观、儒佛道哲学思想、形似与神似、以诗入画、文人画一、苏轼的生平及其哲学观1．儒家思想对于苏轼的影响在苏轼的思想中，是很推崇儒家的经世济民的思想的，再加上乐观旷达的态度和追求独立完善的人格。苏轼自幼就研读儒家经典，受儒家思想影响颇深，他以修身为出发点，进而实现齐家平天下的伟业。这些我们从他的所为所为和作品中就能看出。不论是进士及第的光鲜亮丽、意气风发还是最终贬谪荒岛、风烛残年，他的一生都经历了大起大落，虽有经世之才，却备受打击，不受上位者重用。但是不论是正处于朝堂之上还是被贬谪下放之际，他都会尽自己所能为百姓做事。当他被贬谪到密州、徐州等地时，并没有颓废低落，而是勤于政务、救灾灭蝗、修筑桥梁等等。在密州所作词句：“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。”中我们就可以看到苏轼虽遭受贬谪却仍然坚持儒家立身进取、积极入世的思想。就可以看出她当然儒家思想也无疑还体现在他的政论史论文章之中，其中齐家治国平天下的思想让人显而易见。可是当苏轼再努力奋起，也无法达到他“经世济民”的想法之时，无奈之下只得转向道家的清净和宠辱不惊。2．道家、佛家思想对于苏轼的影响苏轼汲取了道家佛家思想中的积极因素，然后将积极进取和知不可为而为之的儒家思想结合起来，，进行调和，对人生又有了一种新的思考。道家的思想更多带给苏轼的是老庄对物质世界的超越态度和轻视有限的时空。这些思想在苏轼的很多作品中都有体现。例如“梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。”这句词中，“梦”这个意向的出现，就很好的说明了苏轼的态度。因为梦作为对现实的虚幻反馈，苏轼在词中多提到“梦”这个意向，说明他的思想更加自由，更加超越有限的时空，超然物外。当道家思想开始占据苏轼的思想，他开始对以后人生的道路难以抉择，是选择汲汲于仕途，还是出世隐退？他既憎恶世间的恶浊由留恋于世间的温暖，在他的词中我们可以清楚的看见“我欲乘风而去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”他开始纠结于“出世”还是“入世”。最终长期受儒家思想浸染的苏轼还是选择了入世，但也可以看出道家带给苏轼的影响是极其重要的，因为在这种思考之中，又加深了苏轼的自身修养，即在以后的生活中宠辱不惊、超然世外。这种儒道思想的纠葛，使他形成了外儒内道的作风，对他以后坦然面对生活的不幸起到了至关重要的作用。苏轼在《答毕仲举书》中曾说过：“学佛老者，本身在于静而达。”因此，他并没有沉溺于佛家思想，而是取了“以平常心对待一切变故”，这应该是禅宗带给苏轼最好的思想。苏轼一生命运多舛，屡次遭受贬谪。正是因为有佛家这种思想的支撑，他才能放弃对丑恶的憎恶，消除自己内心的痛苦，最终归于内心的平静。“归去，也无风雨也无晴。”这应该是对苏轼接受佛家思想之后最大的改变。淡泊名利，看淡浮生，苏轼因佛家思想所改变的从他的诗词中完全可以看出。在他最终将要临别与世间之际，却仍写出“青衫破，群仙笑我，千缕挂烟蓑”这样求仙意思很浓的词句，可见苏轼在知道自己大限将至却仍有乐观的心态，可见其思想之充实厚重！二、苏轼绘画思想的内涵及其哲学依据1．阐述“画有常理”命运多舛的苏轼，既拥有着儒家积极入世、经世济民的精神，又有道家求“静”，超然物外的境界，还有禅宗超越世俗的人生境界。正是这种自由自在、无拘无束的想法，使苏轼的精神境界十分开阔和广大，为其绘画及绘画理论奠定了坚实的基础。人物绘画要尊重客观事实，认为万事万物都有它本身的内在规律，这就是他阐述“画有常理”的主要意思。而且在他看来“理”是不可违背的。如果违背了“理”，绘画就会失“形”，失去人物本身原有的形状。所以说可以看出，在苏轼的论画标准中，“理”就是艺术规律、客观事物的规律。所以苏轼的绘画作品要较之其他人更加真实、有理、感人。在他的眼中，所谓事物的形态，不一定是必有常形的，但一定会有规律，这就是事物的本质。想要找到“常理”，在苏轼眼中是不能拘泥于外表的形象，而是要追寻难以挖掘的东西，要充分发挥主观能动性，才可能找出。在他的思想里，局部形象有问题，那只是局部细节错误。但如果常理都错了，那这幅作品就彻底作废了。就比如苏轼画的竹，从平地而起一直到竹子的顶部，而且不分节。有人就很奇怪为什么他画的竹子不分节并询问他，苏轼回答道：“竹生时何尝逐节生？”可见其在绘画中十分注重“常理”。也因此他的创作方式在当时是别树一帜的，比如他的《潇湘竹石图》细碎的幼竹清新自然，与清代画家郑板桥的竹子截然不同。郑板桥画的竹子，笔法劲瘦挺拔，布局疏密相间，竹叶间具有一股孤傲之气；苏东坡笔下的竹子则参差生动，一簇簇充满了天然之趣。2．从而引出“形似与神似“的问题。听到“形似与神似”这句话，很多人都会理解为作画不一定要形似，神似就可以了，其实这样的解读是对苏轼意思的曲解。我们从他的观点里就可以得知。在他的绘画生涯里，一大主要观点就是“写真”，“论画以形似”其实意思是十分清楚的，就是要强调突破“形似”达到“神似”，但这也并不是说不要“形似”。这句话的实际意思也是论画应该在形似的基础之上，再加上神似，而不是仅仅止于形似。一幅画，如果只是简单的人物描摹，那么表现而出的人物就会没有生机，刻板单薄。而如果做到形神相似的高度结合，在绘画之中，既有具体的形象作为依托，又有抽象的神韵在其中，那么所画出的人物形象就会栩栩如生。这样形似与神似的结合，既不会简单刻板，也不会是无所依据的天马行空，而是在一个适度的范围内，恰如其分的进行发挥。写物传神之功就是苏轼提出的，说的是在描绘客观事物时，要抓住每个事物不同的个性特征，这样才能反映出各个事物的不同精神，反映出各个事物的不同本质，这样更能使作品生动形象，达到艺术的更高境界。苏轼对绘画创作的传神写照手法的高度概况就是“谁言一点红，解寄无边春”。苏轼的画作就是形似与神似的最好结合，他的画作《枯木竹石图》就称不上十分形似，扭转盘曲上扬的一颗枯树，树枝杈桠，枯枝上已没有树叶。一块怪石在旁边静静的呆着，石头旁边是几株幼竹，除竹叶和一些树枝外，全画大都用淡墨乾笔画出，完全是率意信笔，虽属草草墨戏，但颇具笔墨韵味，与职业画家对树石质实的刻画方法迥然相异。但却因为他将“枯木竹石”这些外在自然环境和自身的内在精神对应在一起，这幅画的主要目的不是为了表现枯木的形象，而是为了直抒胸臆，表现作者的气概、意趣、兴致、情绪等等，以“写意”的传神手法来表现他心存遨游于天地之间的愿望，得到了书画界的一致好评。他曾说“论画以形似，见于儿童邻”，就是形似与神似结合这一理论。三、苏轼绘画思想内涵的具体表现。1．苏轼对于“诗中有画，画中有诗”推崇。诗与画的汇通，是在宋代开始备受重视的。苏轼就是这个理论的最早推动者。有文学修养的人会论画、绘画，在当时的社会是屡见不鲜的。可是真正做到“诗中有画，画中有诗”的却不多见。苏轼作为诗画一体的文学家，曾经说过：“诗画本一律，天工与清新。”这句话就是在强调诗与画之间相互渲染、相互渗透的意思。在苏轼的画中，以诗入画，做到了诗意与画境的和谐统一，诗意就是画意，更显和谐互补。而且在诗与画的相配中，不仅画作体现了诗的意味，诗句也加深了对画的理解，让有限的画作蕴含了无限的诗意。真正细数下来，最早做到诗画一体的其实是诗人王维。然后苏轼发现了这一理论并将之宣扬扩大。“诗情画意”开始慢慢被人们当做标准来品评绘画和诗作。苏轼描绘西湖的名篇《望湖楼醉书》中，静景与动景相结合，描绘了作者在望湖楼上所看见的西湖夏季阵雨前后的奇特景象。全诗动静结合，给人一种身临其境的感觉。西湖夏季之景在诗人笔下给人以强烈的色彩对比，留下了鲜明的印象。就如同在荧屏上呈现给各位读者一般。再比如诗人的《题西林壁》，作者以精炼的语言生动形象的描绘出了横岭侧峰、交错纵横的庐山，以不同的角度、不同的距离、不同的方向分别描绘庐山，给人以一种中国护花构图的感觉。同样蕴含丰富的画理和让人身临其境的感觉。由此可见苏轼“诗中有画，画中有诗”功力之深厚。2．把画院画工与“文人画“对立起来。文人画是相对于画院画工提出来的。追求形似是院体画、画工画最基本的特点，这种画作更重视外貌形体的写真。这样的关注点之下，自然会让绘画者将焦点放在事物的外在形貌之上，力求惟妙惟肖，充分还原。绘画直至唐代还仍被人觉得十分低下，乃雕虫小技。到宋朝，宋代绘画有两种，一种是以赵诘为首的院体画，更加重视外貌形体栩栩如生，另一种就是以士大夫苏轼为代表的“文人画”。较之院体画和画工画，“文人画”是一种精神的补充，它只有较弱的功利意识，容易陶冶出自由自在、超然物外的情怀。苏轼作为北宋中期“文人画”的创始人之一，他与好友米蒂，与表兄文同等以共同的审美趣味、共同的绘画主张、共同的表现手法将一个新的绘画流派创造而出，用崭新的绘画理论和画风活跃于北宋画坛，与画院宫廷画大有不同。作为“文人画”理论的奠基人，他对过分拘泥于形似的描摹非常反对，却对洗去铅华的艺术倍加推崇。力求趋于平淡素雅，力倡天真清新的风格，同时提倡“诗画同体”，其含义就是通过画对诗的靠拢、诗对画的收编，来强调绘画对文人涵养的表达，从而将诗意的含蓄用绘画的直观表现出来、将院体的形似改为人文的神韵。在苏轼看来，“文人画”中，诗可以没有画，但画中一定要有诗。画境是没有办法决定一首诗的好坏，但是诗意却可以体现出一幅画的优劣。因此，他十分追求诗意与画意的联合，进而将诗意从画意中解读出来。比如苏轼评论画马，“取其意气所到”是他的主要见解，画工那种只取皮毛的画法是被苏轼所不屑的。他对绘画的评论始终是站在诗人的角度的，所以在作画时要营造出诗人创作的意境。而且苏轼提出“文人画”的一大审美趣味就是尚简。从他开始就有了“文人画”意义上的“简”，他不但提出这一观点，还亲身实践，他的画作就是尚简的做好范本。比如他画中的事物，一般是松、竹、木、石等。这并不是说他不会画复杂的人物，据记载苏轼是擅长人物佛像的。但是就绘画来说，松竹木石是画家最好掌握的。这些简单的东西正符合了苏轼尚简的主张。不过在他的绘画中，这些意象入画，并不是简单的描绘拼凑，而是残存躯干的枯木、墨竹或是形态怪异丑陋的石头。在他的《古木怪石图》中，就是细竹、衰草和一些形状怪异的石头、枯木。这种极简单的处理，就会将人们的注意力放在事物所蕴含的生命力上，而更少去关注事物的物质性。这样尚简的处理，体现了他充分深刻的显现主客体世界的生命情致，使绘画者和观画者都不会在事物的形象再现中迷失对生命的直觉。四、苏轼绘画思想对后世的影响。作为诗人、词人、画家和绘画理论家的苏轼，其一生，虽然历经坎坷，却也因为他吸收了乐知天命、善处穷通的儒家思想，清净淡雅、超然物外的道家思想和随流而适的佛家思想，再加上他本身充盈的才气天分和博学多才的成就感，造成了他潇洒旷达的气质心胸。这种气质也体现在他的绘画创作方面，以他独特的视角阐释出了中国画的传神理论。在苏轼看来，文人心理情绪的浮现、最真实感受的直接体现主要就是绘画。因此他的绘画中更多添加了他思想中自由自在的真实想法。他的画作突破了当时的理论传统，提出了“画有常理”的理论基础；更加突出“神似”，提出了形神并重的观点。在苏轼的绘画作品之中，“文人画”的开创是其性格的使然。那种摒去外物的迷惑，深刻领悟事物的天然生命力才能让苏轼认识自己、找到自己，让生于乱世无处施展才能的狂躁与宇宙中自然的生命力结合一体，让他更显豪放不羁，潇洒自如。参考文献：[1]《苏轼诗集》北京中华书局1986年（21、22）[2]王佩琳：《苏轼的文艺成就及其儒道释融合的人生观