成为一个剧作家

一、剧作家剧作家比作家多出一个字，那么他首先就得具备作家的功夫，此外还要有一种特殊的逢场作戏的才能，然后才可以写作剧本。作家像个说书人，他站在前台，向读者转述过去发生的故事，读者读一部小说，最先感受到的是作家本人的语言风格，所以作家本人讲故事的绘声绘色的语言很重要；而剧作家则仿佛直接把观众带到正在发生的故事的现场，自己躲了起来，让他们自己去看，去听，他始终让剧中人说话，剧作家的文笔毫无用武之地，只能“戴着脚镣跳舞”。比之于小说家，剧作家没有卖弄文采的机会。作家可以一边讲故事一边插入对人物的评点，以及人物心里所想的一切，可以对一件事情的前因后果娓娓道来，只是借读者自己的想象形成完整的印象，作家有多少“遗漏”都可以由读者自己美丽的想象去补充，而剧作家没有这种自由和来自读者的优厚待遇，对正在发生的故事以及对行动中的人物，他插不上一句嘴，他所要表达的一切观点，他所想要造成的一切印象，都要靠出现在首先是假想的舞台上的直观的人物形象说话，而让观众自己得出。除了剧中人正在做的动作和正在说的话以外，剧作家不能有一句多余的话。就是说，在小说里，作家作为作品中的人物和读者之间的中介人出现，而剧作家则是完全隐匿的，戏剧人物与观众之间没有中介人。作为对剧作家所付出的代价的补偿，同时也是更高的要求：剧作家所呈现的一切都是“可信”的，因为所发生的一切，都是在众目睽睽之下，围观者自己亲眼所见，亲耳所闻。作家的小说一出版就算完成了；而剧作家的剧本给人的印象则是一部舞台剧创作的第一道工序：为潜在的演出提供脚本。其实，戏剧剧本完全可以作为一种完整的读物，即使没有演出也不影响其独立的艺术价值与欣赏趣味，甚至可以说任何一场演出都难以超越它所根据的优秀剧本本身，因为真正优秀的剧本是按剧情应有的理想状态来写的，由于是“综合艺术”，任何演出都不可能完全达到剧本所要求的艺术高度，搬上舞台之后或多或少都会打折扣。比较着试想想剧作家的尴尬处境吧：读者可以躺在床上懒洋洋地读小说，千里之外的作家也许早已经呼呼大睡了，即使没有精彩的情节，读者也还可以欣赏作家的文笔，听他闲扯，读不下去了可以合上书睡觉；而那时正有几百名观众正襟危坐在剧场里，大幕拉开，人物上场，剧中人所说和所做的一切，既要像生活本身一样自然，又要引起观众席里所有人的兴趣，还得让这种兴趣保持到幕落。设身处地地想想坐在观众席最后一排的角落里的剧作家的心情吧：如果他写的是一出喜剧，哪怕观众席里有一个人不笑，或者如果他写的是一出悲剧，观众席里有一个人不哭，他都会感到无地自容。二、戏剧三要素（广义）1、人物剧作家好比拿破仑，舞台好比战场，人物就是拿破仑麾下的士兵，士兵在战场厮杀，拿破仑本人并不出现在前沿阵地。一将功成万骨枯，对待那些替你厮杀的人物，你真的要爱兵如子。创作所有的人物，一切都必须出于一颗广大的爱心。哪怕是写一个可恨可鄙的人物，也不例外，因为，以仇恨与鄙视的心态绝对写不出可恨可鄙的人物，《茶馆》里的刘麻子、二德子们，个个都是老舍先生的掌上明珠。剧作家与他笔下的人物的关系，就好比母亲与子女，每一个孩子在母亲的眼里都是让人心疼的，尽管他有种种的缺点和不可人意处。在创作之初，戏剧人物往往都是傀儡，他们需要借助剧作家本人在生活里遇到的人来还魂。因为一个剧作家在创作剧本，写到某个人物时，往往不是无中生有，而是会自觉或不自觉地拿生活中的人做模特。模特不同于原型，原型取其事，模特取其人，只是拿他来在你虚构的故事里“扮演”一个性格相似的人物，使你笔下的这个人物口吻逼肖，活灵活现，而你所写的剧情可能跟这个模特风马牛不相及。要成为一个剧作家，对待生活中的人，就得招兵买马，兼收并蓄，不仅四海纳贤，而且要藏污纳垢，不能把任何人排斥在你的感情世界之外。你见过的所有人，说不定什么时候就会有用得着他们的地方。要把生活中一切人都看做你的宝贝，对待任何人，都要克服个人的好恶，因为每个人都是上天的造物，你对生活中任何一个人的厌恶都是对上帝作品的不满。而艺术家参与的正是上帝的工作。关心所有的生命，对这个世界任何一处的风吹草动都能发出回应。要写好人物，剧作家必须具备的内修养：（1）慈悲心慈悲心是无限广大的同情心：同情心是看到与我们自己相同的遭遇而引起的一种怜悯，有我；慈悲心是同情心的扩展，是对人间一切可能存在的遭遇而心生悲悯，无我。佛家的无畏布施是把一个人从所处的人身危险之中解救出来，而剧作家的无畏布施是给人的心灵以安慰，让人们由于看到由于有人比他们承受着更大的痛苦，而感觉到自身所受的痛苦相对减轻了。（2）平常心一切乍悲乍喜的境遇，在剧作家这里，都要作为一种平常事物接受下来。剧作家不管写一种多么悲惨的人事，自己都要克制感情的外露。观众对剧中人的感情，跟剧作家在作品中表现出来的对剧中人的感情成反比。（3）平等心在剧作家的笔下，一切人都要还原成普通人。历史的主角是伟人，艺术的主角是小人物。小人物因为身处社会的底层，他们身上有着一切为我们所熟悉的最普通最基本的情感。而艺术作品里都必须是我们熟悉的人物。哪怕写大人物，也要写他们作为普通人的面目。因为我们都不认识大人物，只对小人物感到亲切。比如美国电影《国王的演讲》，一个国王经过种种努力，克服重重障碍，终于把话说顺溜了，这就是最大的成功，这个国王比一个缔造了国家的帝王更让人认同，因为我们从他身上看到了自己。要报杀父之仇的哈姆雷特不过是个优柔寡断的小伙子，叱咤风云的黑将军奥赛罗吃起醋来就是一个鸡肠小肚的小男人，李尔王无非是一位为子女分割家产时的糊涂老父亲，捍卫家国的麦克白在弑君篡位时变得像个娘们儿一样心慈手软。最伟大的莎士比亚悲剧里的主人翁，首先都是一个山里老奶奶所熟悉的人。2、地点这里是指剧作家的版图。一个人的世界跟他的版图往往是不成比例的。有的人，秀才不出门便知天下事；而一个走遍整个地球的人，也许仍然是井底之蛙，他的世界依然很小。每个作家都有自己的一亩三分地，只有他的版图跟他的世界正好一致，他才能在自己的地盘上呼风唤雨，出神入化。所以，有经验的作家都把自己的注意力聚焦在一个小小的地方，不让他的版图大于他的世界。福克纳听从安德森的劝告，回到自己邮票般大的家乡，创造了一个世界——约克纳帕塔法县世系；年轻时野心勃勃地足迹遍布整个世界，摩拳擦掌地准备实验到他那时为止所有的戏剧手法的奥尼尔，直到晚年回忆起自己的家史，怀念起曾经互相伤害又难以割舍的亲人时，才写出了一部真正称得上伟大的作品——《走进黑夜的漫长旅程》。3、时间这里指的是剧作家所写的人与事跟他本人在时间上的距离。隔了一段风姿绰约的距离，他看见岁月那一端青天之下的风物与人影，渐渐陈旧，发黄，织成故事，于是提起笔来，要为那些曾经有过的美丽生命留影。艺术是为逝去的美造像。三、三一律亚里士多德提出的三一律（动作、地点、时间的统一），永远不会过时，直到今天，仍然是那些严格按照三一律写出来的戏剧最耐看。而且，三一律既是传统戏剧的要素，也是初学戏剧创作者绕不开的技巧训练。如果说戏剧创作是戴着脚镣跳舞，那么按照三一律创作戏剧就好比是戴着脚镣在钢丝上跳舞。难度越大，功夫越高。四、戏剧情境戏剧情境，是戏剧艺术中至为重要的元素。有一位老学究主张以戏剧情境来取代矛盾冲突作为戏剧的本质，不是没有道理的。经典的戏剧情境，总是选择人类生活出了问题的那一刻。通俗地说，戏剧情境，就是剧中人遇到的难题。比如，“老婆和娘同时落水，你先救谁？”前一句就是戏剧情境，后一句是不同人物面对这一两难困境时的不同选择，就是矛盾。可以看出：没有情境，哪有矛盾？一部剧本的艺术价值的高低，很大程度上取决于剧作家所选择的戏剧情境跟多少人有关，也就是普遍意义的大小。太阳底下无新事，而戏剧艺术的价值在于探索人类心灵中还有多少处女地没有开发。实际上，艺术形式，归根结底就是对曾经出现过的情境的一种全新感受而已。题材的份量跟艺术生命力往往成反比。青菜的涨价是每个人都关心的，而世界大战六十多年来没有再发生过。所以，在戏剧里，青菜的涨价，比世界大战更重要。沈从文先生对作品的最高评价就两个字：“家常”。历史关注大事和大人物，艺术关注小事和小人物。历史学家只关心过去发生的事，艺术家只关心生活中（生活是即将成为的历史）可能发生的事。有人说：“历史除了人名和地名之外都是假的，小说（艺术）除了人名和地名之外都是真的。”这是老生常谈了。生活有时显得虚假是因为我们不能看清其全部的真相，艺术显得真实是因为作者给我们看到了他创造的一种生活的全部细节；历史显得偶然是因为我们不满百年的生命看不到它的首尾，如果有个长生不老的人跟踪采访人类历史，就会发现历史不过是神创作的一出丝丝入扣的无厘头喜剧，几万年的开端，几千年的发展，几百年的高潮，几十年的结尾，然后回到起点，重新来过，一切个体生命的悲欢在这出庞大的戏剧中都可以忽略不计，正因如此，在无情的历史背景下，个人命运才给人一种无尽的沧桑之感，而进入艺术。历史把人类生活数字化，它只记载一场战争的阵亡人数，而不关心一位在这场战争中失去儿子的母亲的眼泪；它把一个撒尿小孩（这个小孩的一泡尿无意中浇熄了敌军轰炸一座城市的导火索）塑为纪念雕像，却对这个小孩在母亲怀里表现出的可爱的天性不感兴趣。历史给人的感觉仿佛是，在铁的现实面前，来不得半点矫情。艺术又是人类对美的追求的超时空的历史。随着时代的发展，人们对美的认识的观念会有变化，而先前的美不会泯灭。历史只注重事功，忽视美，而美往往会在历史的屠刀下成为漏网之鱼，比如被称为世界历史八大奇迹的古巴比伦空中花园，不过是当年一位巴比伦王为取悦于他的妃子而建造的；我们对唐玄宗曾经在政治上有过什么样的英明举措一点都不感兴趣，而津津乐道于他和杨贵妃的那一桩不伦之恋。于是人性之美，以及发现和记录（更多的时候是创造）这种美的艺术，就成为人类历史这座废墟的断井颓垣之上的姹紫嫣红。于是不管风云如何变幻，世事多么无常，总会有某种东西亘古常在，温暖人心。我们所经历过的一切苦与乐，悲与欢，爱与恨，喜与忧，都会由一颗天心记录下来，进入永恒。于是整个世界及其全部的历史就包含在一个人身上。你感同身受的过去时代的一切都不过是你对自己曾经有过的经历的回忆（历史的存在就是为了在你的心中复活，不然它还有什么价值？），你所羡慕的受到赞赏的另一个人，无非是你本人追求而且完全可能达到的品性的化身。巴比伦王取悦王妃的空中花园不过是你讨好情人的一个内雕水晶球的象征，唐玄宗的不伦之恋也无非表现出人人皆有的儿女情长，正是有了那场风流韵事，你才会屈尊将这个大唐皇帝从历史的垃圾堆里拣选出来，把他看成一个跟你一样的人。五、艺术技巧艺术家不同于理论家。艺术的流派、方法与技巧都是理论家为了把艺术作品分门别类归档以此为艺术史建立一个明晰的坐标而使用的标签，只为便于艺术欣赏，而一个成熟的艺术家在创作艺术作品时用不着它们，或不会有意识地去考虑它们。比如，《百年孤独》被理论家定义为“魔幻现实主义”，而对作家本人来说，只不过是“为我的童年时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿”，理论家所从中看到的对“人类历史的隐喻或讽喻”，包括其中对一切神奇事物的“魔幻现实主义”的描写，都不过是作家“艺术地再现我童年时代的世界”，以一颗童心相信了外祖母给他讲过的那些童话般的人和事而已，由此使得作家笔下的玛贡多成为所有人的故乡。（1）戏剧技巧戏剧技巧，小的方面通常是指佳构剧里的诸如悬念、发现、突转之类的固定套路，一般只是用来作为初学者的技巧训练。良工不示人以璞。艺术技巧好比建筑的脚手架，一座完成的建筑物不能让人看到脚手架。一切戏剧技巧都是为了在最适当的时候给力，所以都离不开剧作家对人心的理解，都是在最适当的时候，挠到人心的痒处而已。而且有时技巧的过分明显是对观众心智的侮辱。（2）德才兼备在最高境界上，才就是德。克己复礼，是最大的戏剧技巧。比如，有一个人遭受了巨大的痛苦，来向我们诉说。这个人好比是一件再现性的艺术作品，我们是观众。如果这个人痛哭流涕，泣不成声，那么我们顶多只会同情他，安慰他，实际上我们是不动心的，至少我们所感受到的痛苦没有他更深切；而如果他只是淡淡的向我们诉说他巨大的痛苦，那么他的语气越是平淡，我们就越会被打动，因为我们很大程度上是考虑