浅谈一一声音的特点

浅谈《一一》声音效果之特点杜笃之和杨德昌是一对黄金拍档，杨德昌没有固定的摄影师，但录音师从《光阴的故事》开始就一直用杜笃之，从那时起他们一齐开创了许多台湾电影录音史上的第一。《一一》作为杨德昌毕一生之功的集大成之作，录音的精致和用心是十分值得留意的。这里举一些我注意到的典型例子，供诸位品评。开场的婚宴前云云来大闹，她进门之前，我们可以听到敏敏打电话的声音是在左声道，表示了她的位置，然后云云向右走去找婆婆，这时候敏敏从左面入画，把她拉走。二人从右面出画，下一个镜头只对准婆婆和婷婷，以及婷婷和简南峻，这时候你可以听到云云和敏敏争吵的声音只出现在右声道。这一段录音可以清晰准确的提供人物位置以及人物的运动方向，空间感非常强烈，尤其是左右声道的切换，很简单但很实用的把远近关系体现出来了。可以称之为声音的镜内调度。婚宴中从NJ遇见阿瑞后闷闷不乐开始，洋洋去扎破气球吓唬女生，我们一直可以听到画外“美国”等人劝酒的叫喊声，但同时又可以清楚的听到镜头里诸人的对话声，这应该是两个录音合在一起的，用不同的电平高低来体现出层次感，再到最后镜头给到“美国”劝酒的时候，这一段镜内的调度是超赞的，每个人动作表情各异，录音也极度清晰，可以十分明了的分辨他们讲话的内容，虽然乍一听一片吵嚷，但是有用的信息都是很大的嗓门喊叫出来的，完全压过其他环境声，而且这是没有用无线mic的。像上面说的这场婚宴一样，《一一》许多场景都很强调画外环境声，比如阿弟给儿子办庆生宴时候，阿弟、小燕、美国和立忍在屏风后面讲话，这时候我们可以清晰的听见云云等人在屏风外说笑的声音。这时候镜内的话题集中在云云不请自来这件事情上，而画外云云的高一声低一声的讲话正好辅助了这个话题，形成了对立。从另一个角度来说，这是用声音做镜外调度。《一一》里的录音经常喜欢声音先于画，在摄影机还没有摇到位置之前声音先入画，比如在医院，简南峻跟大婶说话的时候看到阿弟和美国走来，迎上去。我们先听到他们的讲话声，然后摇镜头，才看到他们走来。接着的这个镜头非常精彩，透过医院的窗户拍摄里面的对影，而且不是简单的对影，而是可以看到景深里人物运动的对影，在远端美国、立忍和大婶三人的动作十分清楚，而且美国的声音仍然清晰可辨，可以想象，那时候摄影机对着玻璃，而话杆向着相反的方向，但是却没有入画，录音位置把握的非常仔细。《一一》里的对话很繁密，为了清晰的体现对话，许多场景演员用无线mic的清晰度是与机位不一致的，比如下面四个人吃完饭讨论和大田合作时的车内对话，机位在车窗外，却没有听到车外的马路上的嘈杂，隔着玻璃听到的声音却是演员嘴边录到的音量。同样，云云和阿弟在咖啡馆里的录音也是隔着玻璃，却十分清晰。录音的位置有时离机位很远，比如洋洋从胶卷店跑回学校，在操场被女生抓的时候，机位是在楼顶俯拍，而录音则是在操场上，可以听见清晰的脚步声。有时录音采用声画对位，声是为了体现画所没有表达出的环境信息，这个镜头是透过学校监视器拍洋洋跑回学校来，但因为没有明确介绍这个监视器是学校的，所以录音就用学生的朗朗读书声来强调这个环境信息，而不像我们常看到的方式是给校门一个镜头，所以声音可以完全不同于画面提供新的信息。声画对位让人印象最深刻的是那段B超镜看胎儿的时候，声音是大田作游戏介绍，内容的契合是完美的而深刻的，把两种截然不同的信息整合在一起，赋予新的意义。总体来看，《一一》对声音的处理已经达到了令人发指的用心和精细，应该说单从录音这一点，《一一》已经可以成为后世模仿学习的对象了。电影《一一》的叙事结构分析分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。关键词叙事结构美学指向影片主旨《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影片总体结构的意义上，叙事结构与通常所说的电影蒙太奇结构含义相当，它表示这一部影片的总体架构方式，包括我们以上几章论述的时间畸变、空间呈示、叙述方式等各个要素和方面在一个统一的整体结构中的分解、配置、对应与整合。”一般而言。每一部有独创意义的影片，都具有自己的独特的不可替代的本文叙事结构，但倘若把诸多影片的创作实践作为一个整体看，其中仍有一些叙述方式方法是带有规律性和普遍意义的，于是就总结出电影叙事结构的模式。但是目前对电影叙事结构模式的研究存在着划分标准不清、叫法不统一等问题。基于此，仍举较有代表性的比较全面的划分——李显杰在《电影叙事学：理论和实例》一书中对叙事结构模式的划分：因果式线性结构(《玫瑰的名字》)、回环式套层结构(《罗生门》)、缀合式团块结构《城南旧事》、交织式对比结构(《海滩》)、梦幻式复调结构《野草莓》。电影《一一》叙事上的创新之处在于，它的叙事结构难以被划分到任何一种已有模式中去，甚至说是某几种模式的杂糅也不合适。那么，《一一》的叙事结构到底呈现怎样的特征?多线索交替、独立叙述《一一》没有单一的、集中的叙事情节，而采用多条线索的交叉来推进影片。并且既不同于传统的剧情多线索，也不同于通常的符合罗伯特·麦基定义的“多情节”结构。传统的剧情多线索更多地是围绕着某个中心事件来展开，这些线索只是这个中心事件的不同侧面而已。所以线索的交叉便很难说是一种结构的方式而只不过是情节本身具有的性质，例如影片《疯狂的石头》、《撞车》等。《一一》的叙事结构也不完全等同于罗伯特·麦基提出的“多情节”结构。被公认为世界银幕剧作教学第一大师的罗伯特·麦基在其经典论著《故事一一材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中提出了三种基本的叙事结构：大情节、小情节、反情节。介于大情节与小情节之间则为多情节。“按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间，其主人公则是影片的明星角色。但是如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事，其中每个故事都有一个单一的主人公，那么结果便是大大削弱大情节的那种过山车般的动感力度，创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的多情节变体。……如《低俗小说》以及《饮食男女》。”按照麦基的定义，并结合对《低俗小说》等影片的分析，可以得出无论是“多情节”还是“小情节”都是“对大情节的突出特性进行提炼、浓缩、削减或删剪”。因此次情节之间不是各自独立的，是依附于同一个大情节的，往往呈现为因果关系触发的次情节序列。《一一》的多线索叙事突破以上所列的常见的两种“多线索”叙事，其情节的多线索体现为多个事件的平行发展，事件本身各自有相对的独立性，彼此之间没有因果触发关系，却被创作者有意识地交叉在一起。这样多线索的交叉就不再来自中心情节本身的性质，而是对现实生活的概括方式发生了变化。也就是叙事结构上的变化。影片主要的叙事线索有五条，分别以NJ(简南峻)、婷婷、洋洋、阿弟、敏敏为主人公展开叙述。NJ这一条线索主要用来叙述NJ人到中年的烦恼。事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机。当他“试着过了一段离开的生活”，“发现没什么不一样”，于是生活和情感又回到了起点，他似乎想通了一切。婷婷这一条线索用来叙述婷婷自己的少女困惑和邻居蒋莉莉、蒋母的生活。婷婷是重点中学的“好学生”，然而婆婆的突然晕倒让她以为是自己的过错，从此心事重重。邻居家的女孩蒋莉莉和她年龄相仿，两人先是成为朋友，然而这也令她陷入和蒋莉莉、胖子之间的“三角”关系，胖子杀人一事更令她的心布满阴霾。影片最后，婆婆的“意外苏醒”令她终于不再愧疚，仿佛释然了。洋洋这一条线索主要用来讲述洋洋的儿童烦恼，包括对儿童性心理的大胆涉及。洋洋还只是个小学生，可他也有自己的烦恼。比如他对这个世界充满疑问，但是得不到解答。比如年纪小小的他会被同学欺负、老师误解。比如他会朦胧地爱上女同学。洋洋在婆婆葬礼上的独白告诉我们他在长大在成熟，这些问题总会明白的，但是新的问题呢?阿弟这一条线索存在的作用和NJ相近，都是讲述成年人的事业危机、家庭关系，不过阿弟这一条线索更侧重对两性关系的探讨。敏敏是一条较次要的线索，影片中虽着墨不多，但意义是独一无二的，探讨了人与宗教的关系。当她人到中年，突遭亲人重病，应接不暇时把宗教作为出路。然而最后，她发现宗教也不能令她解脱。五条叙事线索串联起影片的多个事件。五条线索是独立的，彼此之间无甚关联。五个主人公之间没有任何的戏剧矛盾和冲突。冲突发生在主人公内部，即主人公自己的心理矛盾。很显然，影片不存在中心事件。多个事件之间也没有因果联系。因此，《一一》的这种多线索叙事既不同于传统的剧情多线索，也不完全等同于通常的符合罗伯特·麦基定义的“多情节”结构。多线索的聚合对存在多条叙事线索的影片而言，多条线索交叉叙述势必弱化情节。“小情节，即淡化情节。但非不要情节”因此，除了需要考虑多条线索的“发散”，还要考虑多条线索的“收束”。如果只“放”不“收”，就会使影片结构流于松散。“叙事性强的影片，其情节性相对得到强化，影片本文则具有浓郁的故事性：反之，情节淡化的影片，其故事性相对减弱，影片本文在叙述上往往更多地运用了非叙事性元素(象征、隐喻、视觉冲击等)来构筑影片结构。”比如，格里菲斯的《党同伐异》。“格里菲斯用四个截然不同的故事，表现偏执(祈求和平，反对党同伐异)这一主题。影片使用了史无前例的剪辑手段，四个故事之间，不是讲完一个接着再讲一个，而是被分割成细小的片断，再经过重新排列后交替出现，其间只以一个母亲摇晃摇篮的镜头作为过渡。”对于属于麦基定义的“多情节”范畴的影片，因为多情节是在“对大情节的突出特性进行提炼、浓缩、削减或删减”基础上形成的，自然就具备因果关系。因此，多情节之间的衔接就比较容易。比如，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。昆汀实际上探讨了一个更为深刻的问题——偶发事件对人命运的改变。像《低俗小说》的剧本上所说的，这三个故事实际上是一个故事，蜜娅的吸毒过量、布奇和马沙的巧遇、朱尔斯经历的‘神迹’以及餐馆里的抢劫等等都是生活中的偶发事件，而正是这些看似偶然的事情改变了人物的命运。对《一一》来说，各自独立的多条叙事线索所叙述的事件之间没有因果关系，那么多条叙事线索怎样实现聚合《一一》巧妙通过人生的“仪式”——阿弟结婚(婚礼)、婆婆重病、孩子出生(满月酒)、婆婆死去(葬礼)将多条线索“聚合”到了一起。“仪式”是人生的一种停顿和中断。人生被突然事件阻滞的时候，人们才会停下来思考人生意义的问题，衡量自己最初的目标和现在的处境。“米兰·昆德拉曾说，‘人的存在究竟是什么?其