东西方戏剧的异同

东西方戏剧的异同西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2]所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共鸣。这些表演，写实是她的基础，求真是她的追求。这种写意和写实的区别与传统的中西绘画艺术一样。中国的墨色有焦浓、厚薄、干湿、枯润，讲究的是意境；西方采用棱镜下真实的七彩、讲究光影、视角焦点，追求的是真实。这种差异造成了不同的艺术境界、需要我们掌握不同的理解和欣赏方式。三、艺术表演程式之不同中国戏剧在长期的艺术实践中，经过集中、概括、提炼，形成了其独有的一整套极其夸张的艺术程式。戏剧中的角式分成“行”，在服饰和形体的包装上，在脸谱的敷彩化装上均有生、旦、净、末、丑的固有范式。戏剧中独白、对白、旁白等语言也须符合剧情规定和人物身份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏调。那种尖声细气或高亢喊嗓，那种抑扬顿挫、矫柔造作的语音发声，远离生活中的语言规范，是中国戏剧特有的。中国戏剧的舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等，这些动作极具技术性、难度很大。青衣、花旦的水袖舞动；花脸、武生的刀棍功夫，一招一式若无经久苦练，难以掌握，更谈不上出神入化。所以中国戏曲强调“童子功”，强调“台上一分钟、台下十年功”。中国戏曲的曲谱格律和板腔规则也是有严格的规定，旧时梨园的常客和行家上戏院，不是去看戏而是“听戏”。那种目闭耳张，按鼓点击节打拍、随腔韵摇头晃闹，静听中霍然大声喝彩，完全不顾左右的独特风景，是中国旧时的戏院常态。中国戏曲的“唱功”是成就“名角”的重要条件。各名角自成一个流派。如众所周知的梅兰芳的梅派、周信芳（艺名麒麟童）的麒派等。名师开门收弟子，新人入门行叩礼。师授徒学，一招一式以得真传、模仿得惟妙惟肖为最高成就与荣誉。这种程式，虽然能将各流派的表演艺术的精髓得以保留和传承，但也对艺术的突破和创新，设下了樊篱。西方戏剧，肯定人的价值、本能和欲望；无论在内容抑或形式上都紧密联系社会，反映人性的矛盾冲突。这种与现实生活的贴切性，使戏剧的表演重在现实的艺术再现和提升。中国戏剧可以喝茶无杯、斟酒无壶，西方戏剧有必备的道具。中国戏剧有好人坏人、忠良奸佞全绘在脸上的脸谱；西方戏剧全靠角色揣摩和艺术表演的真实再现。四、艺术理念之不同悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。五、俯角与仰角之不同中国戏曲是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，采用的俯角，让观众俯视剧中可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方戏剧让观众采用的是仰角，人们对台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争的感人精神，有一种由衷对英雄的仰视和崇拜。这种视角的差别造成观演关系的中心不同。中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。观看演出时无甚拘束，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。中国戏剧的本质为了适应社会文化娱乐的需要，戏曲走进富贵人家宴请宾朋的堂会，也可以走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，观众的阶层虽然不同，喜洋洋的轻松心情、出钱买乐子的心态都一样，都想得到娱乐。为避忌不吉利不愉快，常对演出剧目有改动、撤换的要求。每当达官贵人重量级人物进场，演出中断，必须加入“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”。这种对戏曲表演艺术的不尊重，是鄙视社会地位低下的演艺从业人员的必然结果。梨园、勾栏中人只不过是逗王侯将相开心的玩物，民众也把他们称为“戏子”。“一妓二丐三戏子”的说法，竟然形成社会共识。戏曲的远祖是倡优，身份还是奴隶，没有人生自由。曲目的作者，虽才气过人，但大多是科举失意、仕途无望的落拓文人,或者说是无地位之人。西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制。西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。戏剧的演出过程有整一的连续性，不容许无端中断、更不能插入与剧情无关的内容。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。西方戏剧始终带有较浓重的宗教色彩，它常常是宗教仪式的一个组成部分。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩、圣徒心历路程的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。西方戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬。古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。[7]陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。任何一种民族文化都是精华与糟粕共存，落后与先进相对。学会甄别和比较，兼容并蓄，是提高人的艺术素养和人文素质的重要学习方法。本文尝试对中西戏剧艺术之差异的浅析，是为尊重并延承本民族的优秀传统文化，吸纳并学习其他民族先进文化。比对见长短、较真益思维。戏剧是叙事文学与抒情文学的结合，它以一种摒除作者插入，由人物自己表演的方式出现。戏剧中既有对现实的客观展示，又必然具有人物在现实中所体现的主观内心状态。中国戏剧发展晚于小说，欧洲的戏剧却很早就是一种辉煌的文体了。无论从文学体式还是从表演形式来看，中国古典戏曲与欧洲的差异都很大，特别是从戏剧理论来看：角色行当，戏剧性格（悲剧、喜剧）、舞台设置、表现手段等，都因为舞台物质条件及本民族的文化情感特征的不同而制约着作为文学的戏剧文体。首先，从文体渊源发展来看，欧洲叙事文体——史诗是最早的文学样式。戏剧文学从它那里获得了“事件”这一元素。同时直接模仿着生活中“人物自我相互对话”的形式，确立了自己的文体特征。希腊悲剧与喜剧的形成是与他们当时祭祀的需要是分不开的，由于英雄的悼念而产生了悲剧，由于庆祝丰收而产生了喜剧。这两种不同场合中出现了感情的两极。最早的祭祀形式是一个合唱队唱诵叙诗，后来有一位作家在合唱队里放了一个代言者，直接表演人物的语言和动作，戏剧就出现了。不论悲剧、喜剧，希腊戏剧总是十分明确地表现出“事件中心”的原则，戏剧的一切要素：人