2-杨德昌

主讲人：李剑杨德昌理想主义的电影作者：一、早年经历杨德昌（EdwardYang），1947年11月6日生于上海，1949年2月随父母移居台北。祖籍广东梅县，与侯孝贤是同乡。逝于2007年6月29日(结肠癌)。父亲在“中央印制厂”工作，母亲任职于“中央信托局”，两人先后随单位迁台。杨德昌经常提到他父母亲“可算是中国第一代薪水阶层，完全靠劳资来建立生活。”迁台的这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，杨德昌认为他们“都有非常独立的性格。”家里有父亲母亲、哥哥和妹妹，没有更多的亲戚，人际关系简单。童年时代的杨德昌，功课并不好，家人为之头疼。从“国语”实验小学转入女师附小后，功课有所好转。家人曾试图培养他在音乐、美术和古文方面的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶尔去看看电影。台北建国中学杨德昌高中以前的学校生活充满着与老师的矛盾，这种矛盾在后来的《牯岭街少年杀人事件》中有所表现。1959年杨德昌考入建国中学，情况开始转变。杨德昌曾说，“非常感激高中三年的建中校风……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展，所以那三年让我建立起很多对人的信心。”在这段时间里，杨德昌开始对古典音乐产生兴趣，高一就参加了乐队，由军乐进行曲到歌剧《阿伊达》，“心情比较轻松，功课不是顶好，也不会觉得太压抑，而且课外活动突然被肯定，而不是被否定。”杨德昌酷爱漫画，这个兴趣一直维持到大学。在家中经常边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒；画作在课堂上传阅，同学们争睹为快，也惹来老师的处罚。这可以说是杨德昌的前电影经验，是一个充满着理想、正义的主观世界。杨德昌的漫画经验，不仅影响了他的电影分镜头观念和构图形式，也对他的人生观和艺术观影响深远。杨德昌在后期创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情”。手冢治虫(1928—1989)国立交通大学校门1965年，杨德昌考入了新竹的国立交通大学电机系。全家都非常高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。但是，杨德昌本人最大的兴趣是念建筑，因为当时已经声名显赫的建筑师贝聿铭是台湾青年人的偶像。所以杨德昌在大一时就想休学。“觉得看不到前途，怎么逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”雕塑：水袖在大学期间，杨德昌深受西方思潮和风尚的影响，还没毕业就主动希望出国。西化的生活方式和文艺观念，对60年代台湾的年轻人来说有着巨大的诱惑力。为了亲自体会外面的世界，杨德昌非常主动地申请奖学金和学校。很快便于1970年赴佛罗里达州立大学电子工程与计算机系研修电脑硕士。虽然他的哥哥早已到美国，妹妹后来也到美国念生物，但由于距离遥远，杨德昌事实上开始了长达11年的孤独成长经验。杨后来回忆说，“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我的是60年代对人性的信心及关怀，这种精神在近20年的世界已不复见。”佛罗里达州立大学电脑硕士似乎念得很轻松，取得学位后，杨德昌便再申请入USC（南加大）电影系就读。不过据说“进去后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有。……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。”虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性。再加上某些东方种族被歧视的事件，他没修完课程便离开了USC。到1977年30岁生日那天，突然觉得“年纪已不小，不像20几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么。”南加大校徽南加大行政楼1974年后，杨德昌在西雅图的华盛顿大学附属海军国防反潜研究所从事计算机软件设计，并在那里工作了7年。在西雅图工作时，恰好遇到德国新电影导演沃纳·赫尔佐格（WernerHerzog）的电影《阿基尔，上帝的愤怒》首映，赫尔佐格在首映礼上说：“我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌深受鼓舞，一边继续上班，一边自己购买电影器材，自己拍摄。因为不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，因此有相当的自由空间。华盛顿大学沃纳·赫尔佐格（1942～）杨德昌一直到33岁（1981年）才有了机会参与电影创作。当时由于受到《东京假期》在台湾卖座的影响，余为政在詹宏志、王侠军等人的支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影。杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了3天时间写好了故事大纲，突出了李叔同留学时的日俄战争和明治维新的历史背景。同时也把自己留美经验、对越战的感触等因素，移植到了剧本中。杨德昌在《1905年的冬天》一片中任编剧、制片助理和演员。该片的导演是余为政，主演是徐克。这部曾被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，由于发行制度的问题，过了几年才上映，在当时仍引起不少讨论。在《1905年的冬天》中，杨德昌已经表现出了强烈的社会触角和人物在特定社会背景中的兴趣。这个主题和独特视角，是杨德昌后来作品中的重要内容，也是70年代台湾电影最为缺少的一种人文视点。余为政之后，杨德昌被邀请拍摄台视公司的由张艾嘉策划推动的电视单元剧《11个女人》。该旨在借鉴香港新浪潮模式，培养新导演和演员。香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，即为该模式的代表。《11个女人》共11集，由宋存寿、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙宸、刘立立、董令狐、杨德昌等人执导，每集自成单元。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上下两集，探索女性情感，形式相当平稳，评价相当不错。此时的杨德昌对台湾电影印象极好，“因为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟悉，出国11年回来，觉得那些毛病少得很多了。拍完《浮萍》，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行；《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”拍完《浮萍》后，杨德昌还曾到香港商谈另一个计划，就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等人合作的《阴阳错》。因剧本构想与高志森不合，在香港带了6个月后被撤换掉，索性就回到了台湾。以当时的状况来说，杨德昌在香港电影圈的关系，远比台湾的关系好。如熟识的徐克、方育平等，已经是香港新浪潮电影的核心人物。如果不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者也不无可能。方育平徐克高志森1982年，新电影运动开始之初，杨德昌得到了中影的赏识而参与了《光阴的故事》（InOurTime1982）中一段的创作。影片由台湾中央电影公司陶德辰策划，由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅4位新人导演，用四段人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。《光阴的故事》突破了台湾70年代以来政策军教片和琼瑶爱情剧以及古龙武侠篇占据电影市场的局面，开创关注社会和家庭生活的充满情趣的实验电影时代。《光阴的故事》被视为台湾新电影的开山之作，以新人身份参与拍摄的杨德昌凭借第二段《指望》一鸣惊人，自此杨德昌也登上了台湾新电影的舞台。二、步入影坛杨德昌的第一部电影作品是《光阴的故事》中的第二段落《指望》，故事讲述了少女小芬暗恋一名大学生，却发现那是她姐姐的男朋友，此时突然她意识到自己已经长大了。在这部导演处女作中，杨德昌对懵懵懂懂的青春作了一次最委婉、最浅显、最单纯的解读。女中学生淡淡的相思，在含蓄和缓慢的画面中给予呈现，既没有伤害，也没有冲突，只有那留存在记忆中的一幕幕可供回味的瞬间，在细腻的呓语声中向你委婉道白。道白这无奈的青春，体会这“光阴的故事”。《光阴的故事》（1982）在《海滩的一天》中，杨德昌兼任导演和编剧，通过两个女人（张艾嘉与胡因梦饰演）的一场对话，交代出60年代末70年代初以来整个台湾社会的面貌，概括了当时台湾中产阶级的整个人际关系面貌，对爱情、婚姻、亲情、事业、人生等各方面都做了相当深刻的探讨。复杂的结构方法（三个时空的穿插）和开放式的结局（没有道破海滩的秘密）都是台湾电影前所未有的创举，也奠定了杨德昌日后作品的基调。《海滩的一天》（1983）《青梅竹马》（1985）表现了杨德昌对台湾都市生活与人性蜕变的个人观察，主题灰色，叙事偏激，社会批判色彩强烈。影片将现代社会的时弊与人性的沦落联系在了一起，死亡、空虚的概念成为故事的核心。以冷漠的旁观者的姿态，对都市文化的特质进行了悲剧性的表述。本片娱乐性不强，但却是了解台湾80年代社会面貌的一部重要作品。“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”杨德昌最具想象力的作品，在这部影片中他延续了《青梅竹马》中对城市生活的怀疑与颠覆，风格上却更加犀利和悲观。《恐怖分子》第一次确立了杨德昌电影的群像风格，人物众多，牵一发而动全身，并再次设计了开放式的结局。从这部影片开始，杨德昌的电影成为一个特立独行的时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。影片获第二十三届金马奖最佳作品奖，英国电影协会最具创意和想象力奖等。《恐怖分子》（1986）《青梅竹马》与《恐怖分子》，两部影片的影像、声音或叙事情节，都经过精确缜密的切割，完美的置放在应该置放的位置，显现出杨德昌的工程师训练背景。电影中的角色始终不渝地停在他的位置上，由安排给他的空间、声音、事件，烘托出他对现代化的矛盾、紧张和疏离。理性之外的人性流露，并不出现。现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图；意象与譬喻也都堆叠妥帖。导演强大的意志力贯彻在影片之中，没有芜杂可以和洁癖并存。（卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学》）它并没有台湾本土电影中最重要的感伤主义，而视觉上的优雅也是冰冷的，正如一个冰冷的表面会趋退认同。不过，台北中产阶级似乎反而愿意认同这种冰冷的西方现代感。（詹明信，F.Jameson）新电影的理想随着票房上的失败，舆论界对台湾新电影支持的热情也逐渐冷却了，壁垒分明的意识形态之争，已使舆论界最初一致拥护台湾新电影的立场严重分裂。1986年11月6日（杨德昌的生日），在台北第二区济南路69号屋（屋主正是杨德昌本人），杨德昌、侯孝贤、陈国富、赖声川、吴念真、焦雄屏等50多名台湾青年电影人签订了“台湾电影宣言”。《台湾电影宣言》又名《民国七十六年台湾电影宣言》，或称《“另一种电影”宣言》。1987年，台湾电影从黄金时期的平均年产120部左右锐减至85部。新电影自身也出现了自我艺术沉溺和不妥协于制片困难的诟病，导致票房逐渐低迷。宣言由詹宏志起草，发表于1987年1月24日《文星》杂志，指出在台湾发展有别于商业电影的「另一种电影」之三个难题：第一，指责“政策单位”对电影文化不够重视，对电影的管理辅导一直摇摆于政宣、产业、及文化取向之间，定位不够明确。第二、指责“大众传媒”只重视明星花絮动态，对电影文化不够关注；第三、他们对“评论体系”有所怀疑，这所指涉的对象主要即为反对或对新电影有所保留的影评，例如杜云之。他们主张，政策、大众传媒、及评论工作者应积极支持电影文化。独立制作1989年8月8日杨德昌成立“杨德昌电影”独立制片公司，开始独立电影创作工作，出品了《牯岭街少年杀人事件》。1991年公司增设剧场部门并改名为“原子电影与剧场”，前后推出了舞台剧《如果》及《成长季节》。影片以杨德昌中学时发生在台北市立建国高级中学夜校生的一起少年情杀事件为题材。影片中的校园部分都在建国中学取景，重现数十年前的压抑封闭，突出了凝重的时代感。本片掀起了华语影坛自省社会问题，直面青少年心理的话题风暴，外界舆论一致认为该片以“令人震惊的人性力量，给冰冷的现实社会以还击”。影片以一起充满了悲剧色彩的未成年犯罪来表现一个时代的断层。影片开头的文本旁白是：“60年代，正是第一批随国民党人渡来台湾的大陆人的第二个十年。”《牯