浅谈清初“四王”及其画风对后世的影响

浅谈清初“四王”及其画风对后世的影响摘要：本文简单介绍了“清初四王”，并浅要分析了其各自的艺术风格，总结了“四王”画风的艺术特色及其形成原因，阐明了“四王”画风形成的历史必然性，并对“四王”画风的形成对后世的影响作了分析阐述。关键词：“清初四王”；笔墨；摹古受明末董其昌等人的影响，清代画坛始终以文人画占绝对优势。而清朝前期的山水画，直承董其昌的理论和实践。沿袭董其昌的画风脉络，恪守古法，讲究笔墨韵致，形成了以“清初六家”为代表的画坛正宗，他们领导画坛，左右时风，尤其是“四王”在当时山水画中的垄断地位是难以动摇的。一、“清初四王”各自生平及其艺术风格“四王”是指王时敏，王鉴，王翚，王原祁四位明末清初的山水画家。他们的绘画有共同的艺术特征，即追求笔墨，注重摹古，因此被称为“清初四王”。（一）苍润松秀王时敏。“四王”中，以王时敏为首，这不仅因其成就高，影响大，年岁长，也因它与其他“三王”的特殊关系。王鉴同于他是江苏太仓人，小他六岁，他视其为子侄行，两人相互切磋画艺，对清初画坛同有开启之功。王原祁是王时敏的嫡孙，师法黄公望，后世推其三人为著名的“娄东派”代表人物。王翚是江苏常熟人，与王时敏可谓是“大同乡”，更重要的是王翚的脱颖而出，极大的得力于王时敏，王鉴的指授，奖掖。王时敏（1592—1680年），字逊云，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。明末以荫官至太常寺少卿，故亦称“王奉常”。清军南下时他在太仓率众降清，从此隐居不仕，“优游笔墨，啸咏烟霞”。工诗文，善书法，尤长八分于绘画，是清初的“画苑领袖”。著有《西田集》、《西庐画跋》等。王时敏出身在一个书香官宦家，遍摹宋元名迹，又特别醉心于黄公望。王时敏对文人画内涵的领悟力深受董其昌，陈继儒赏识，在董其昌的指点和影响下，王时敏走上了临古，摹古，追求笔墨趣味的正统之路。早年他的山水画精细淡雅，工整清秀，中后期特重笔法，用笔能虚而沉，即笔见墨，又善用积墨法，即墨见笔。墨色苍润松秀，意境冲淡平和。于黄公望的浅绛水墨，尤有功力。78岁时做的《夏山飞瀑图》，全景式的构图，远山如屏，中景飞瀑，近景则为岩壑平坡，茅舍草亭点缀其间，层峦叠嶂，长松杂树，郁茂苍翠，秀润华滋。仿黄公望笔法，山石用披麻皴，点苔用横笔，以赭石，石绿施色。75岁做的《雅宜山斋图》，仿倪瓒用笔，点皴之际虽见倪云林的枯寂笔墨，但与松中见紧，疏中见密，碎笔破皴中多了一份苍润秀美的气韵。意崇古尔反对新意，他的山水虽有功，但却不能得“荒率苍莽之气”，仍缺乏从自然中汲取灵感的主观积极性，缺失了能打动人的感情力量。（二）王鉴，滑润纤细而不伤雅。王鉴（1598—1677年），字玄照，后改字元照，号碧湘，自称染香庵主人，江苏太仓人。明末曾官至廉州太守，入清不仕。著有《染香庵集》，《染香庵画跋》等。王鉴的出身于王时敏相似，他是著名文学家王世贞的孙子，家中古代名画收藏驰名东南。他虽从黄公望入手，却又不局限于一家，以元四家为主，参以宋人遗意。王鉴亦长于摹古，他以董源，巨然为宗，融合“元四家”，又多取法于黄公望，功力深厚而好用尖刻细劲之笔，画风华润，纤细而雅秀，善作青绿设色，皴染兼长。作为一个纯粹的画家来说，王鉴比王时敏技法精能，眼界开阔，丘壑多变，笔墨沉雄。绢本设色《访三赵山水图》是王鉴晚年的成熟之作。（三）王翚，御赐“山水清晖”.王翚，（1632—1717年），字石谷，号耕烟山人，乌月山人等，江苏常熟人。著有《清晖画跋》等。因画《康熙南巡图》，皇太子赐书“山水清晖”四字，因而又称清晖老人。王翚出身文人世家，祖上四世均善画，受家庭熏陶，王翚自幼嗜画。老师学黄公望，他也专仿黄公望。王翚早年仿古而未能化，随后又深受王鉴、王时敏影响，但35岁时就已形成了自己的风格。他把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力，统一起来，风格多样，运用精熟，但他只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露，也是他的毛病。但是由于它是职业画师出身，有些作品也能师法造化，画出自然生趣。如《仿古四季山水·春》，画中景物清新，滋润秀雅，春意初绽的感觉是来自画家自己生活的。（四）王原祁：“苍润浑厚”王原祁（1642—1715年），字茂京，号麓台，石师道人等，江苏太仓人。康熙时中进士，长期做地方官，公余坚持作画，后被召入内廷，成为宫廷画家，既鉴定內府书画，也为皇帝作画。王原祁是王时敏之孙，受其祖父与王鉴教导，同走仿古之路，练习传统笔墨，功底极深，一生崇拜黄公望。他的画法是干笔淡墨积墨法，与黄公望的“景繁而笔简”实际上并不一样。“他主张用笔要“毛”不要“光”，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，这与他的干笔淡墨积墨法是一致的。他的用笔凝重中而有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体。他的浅绛山水，墨色相融，模糊蓊郁，很有独到之处。他在构图上注重“龙脉”、“气势”，安排得颇具匠心。但他的毛病且也在丘壑布置上，好小石的堆砌，程式化并显琐碎，整体感不够。虽然江南山岭确有碎石较多的特点，但他把古人画法中潜在的毛病放大了。二、“四王”画派的艺术风格及其形成的历史必然性。“清初四王”信奉董其昌的艺术主张，致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜“元四家”。他们注重笔墨，集古大成，自出机杼，画面丘壑布置和笔墨功力则更胜一筹，或松嫩中和，或浑厚生拙，达到了古代山水画笔墨表现的最高境界，在清初画坛确立了自己绝对的“正统”地位。（一）“四王”画派的艺术特点。“四王”的突破主要体现在艺术语言上，执意在以摹古为主的艺术实践中总结古人笔墨布局上的成就。他们发展了干笔渴墨层层积染法。“四王”中王时敏祖孙更重笔墨风格，追随黄公望，他们追求用笔本身的变化，要求有枯有润，有苍有秀。重视笔气的均匀贯通，空灵而有韵致。另外，他们也十分注重画面的结构气势，他们通过对单元结构的细致刻画，在进行重叠的渐次中推延，形成了中国画独特的空间结构和气势。“四王”的绘画以仿古为自己的毕生追求，摹古成为其绘画艺术的主流，这样大大限制了他们的艺术成就。他们普遍缺乏师法自然的热忱。他们的笔墨虽有一定的表现效果，但也只是对前代艺术实践经验进行具体分析、整理和总结。他们的作品进一步放弃了表现内容的要求，缺少了观察自然，描写具体感受，最终“四王”画风被其后继者变成僵死的八股，这也是必然的。（二）“四王”画风形成原因及其历史必然性。17世纪的中国画坛是“董其昌的世纪”，董其昌作为明末一位重的绘画理论家，他的美学思想直接影响了明末至清代山水画的走向。特别是“南北宗论”的提出，成为了那个时代山水画发展的指路标。也直接影响了“四王”画风的形成，决定了其摹古之路。作为“四王”之首的王时敏首先师从董其昌，并直承其理论与实践。他们的绘画始终束缚在“南北宗论”当中，追求正是那种“士气”与“书卷气”，而对“元四家”特别是黄公望的绘画尊崇备至。另外“三王”也依旧如他一样。其中王翚还能稍汲取一些来自大自然的灵感，画面就显得清润动人一些。但从总体而言，“四王”在意蕴上，“虽并非没有各阶级各阶层共同接受的美，但其主导方面仍是封建文人士大夫所需要的与‘天不变道亦不变’的文化精神相适应的精神生存空间”。当时的社会发展状况对于士人心态的影响，成为了“四王”画风形成的另一重要原因。王时敏和王鉴的艺术思想成熟于明末，资本主义萌芽显现，封建社会的矛盾日益现露，政局不稳，统治能力的松动，个人私欲急剧膨胀。在这样一个混乱不堪的社会里，一部分士人便厌倦了官场的斗争，辞官不作，隐逸乡林。“老二王”就属于这类，他们固守着一些封建士人道德标准，同时也表现出对于明王朝的失望之情，他们在现世很难找到自身的精神寄托，矛盾的情绪需要排遣，他们自然需要找到一方天地容纳自己的精神世界。他们觉得只有古人的绘画，古人的精神家园可以与他们沟通。特别对于“元四家”的山水画有所共鸣，他们仿古人的山水，力求在每一笔，每一画中体会古人情绪。明末乱世，清朝初建，清朝的统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固封建小农经济，压抑商品生产。与此同时，全面的复古主义，禁欲主义则极盛一时，当时的社会氛围，思想观念及文化艺术的各个领域都反射出与这种倒退性的严重变异。而“四王”的艺术主张和艺术风格也颇能迎合这种文化思潮以及清朝政策的需要，迎合了封建贵族的审美口味，因而取得了当道者的支持而被奉为“正统”。三、“四王”画风对后世的影响。由于“四王”绘画得到清廷贵族的利用和推崇，“四王”画风从清初到鸦片战争的二百年间影响不衰，尤其是在山水画中的垄断地位难以动摇。他们的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间，皇家画院和皇室、大臣都画这种山水画。他们的追随者更是甚众，形成绵绵不绝的传派。王翚的传派叫“虞山派”，成名者有杨晋，宋骏业，上睿等；而另三王形成的“娄东派”成名的有唐岱，董邦达，黄鼎，方士庶张宗苍，钱维城等。后来他们的子弟孙辈，同宗族人又流衍为“小四王”，即王昱，王愫，王宸，王玖；“后四王”王三锡，王廷之，王廷同，王鸣韶。在重师承门派而不重独创的保守风气中，俱以得先人笔意为荣，“四王”画风终被其后继者变成僵死的八股。“四王”正统的形成，并未能够成为士人文人画再造辉煌的起点，却恰恰成为它趋于衰落的开端。另一方面，“四王”对前人笔墨的总结和概括，对中国山水画在抽象化，符号化，表现性方面的发展，甚至当代山水画的发展也起到了一定的推动作用。“四王”的笔墨技巧高超，我们在前面已经进行了全面的阐述。他们是一种总结，对后人了解，学习以及临摹古代山水画特别是“元四家”的绘画给了一个很好的范本，甚至是“教科书”。另一方面，“四王”对山水画中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了笔墨再现物象的能力的关注。他们这种“更近于符号、更拉开了与真实景物的距离，甚至带有了几何图形的倾向”，精心布置丘壑只是为了画面的完美，真实对象的写实形式对于他们已经没有意义了。这种注重绘画的形式感的创作思路，对当代一些山水画家的绘画有着重要影响。当代一些画家的山水画在走向抽象、概括和设计的过程中，不能不说“四王”这种思想已前于他们并给予示范。只不过“四王”所表达的方式更含蓄，而现代山水画只是走的更远一些而已。结束语：纵观“四王”的山水画，他们的艺术态度是极其认真的，虽然讲究笔墨趣味，但绝非游戏。他们对于山水画的艺术追求在于艺术语言的单纯化。这一现象是符合艺术规律的。他们在艺术上强调“日夕临摹”，“宛然古人”，是他们山水画创作的一大倾向。他们注重画面的形式变化，而对自然美景有所忽略。但是，艺术家有权选择自己的兴趣重点，而且，他们的画风在当时社会的存在是适合的，是有其历史必然性的。他们的绘画同样对整个清代画坛影响巨大，对现代山水画的发展也是有所启迪的。参考文献：[1]薛永年中国绘画的历史与审美鉴赏北京中国人民大学出版社2000[2]舒士俊水墨的诗情——从传统文人画到现代水墨画上海复旦大学出版社1998[3]鲁文忠鲁伟极品的故事——中国书画印艺术史话济南山东画报出版社2003